时代叙事伦理与精神彼岸观察

——马拉论

江雪

他认为他的职责在于逆其惯常之理以爬梳历史。

——[德]瓦尔特·本雅明

所有那些痛苦、所有那些空虚的等待，

都包涵在意味深长的时间里，包涵在可能有的最丰富的展现中。

——[英]伊恩·麦克尤恩

诗人、小说家  马拉

1

我们这一代的诗人、小说家、艺术家，从某种意义上说，正在趋向未来世界而生成一个全新的关涉时代、社会与人性的“想象的共同体”。他们已经步入“危险的中年”，正在努力通过诗歌、小说和艺术，来呈现他们在国家意志中想象与虚构的个体命运、集体欲望与时代真相，而“叙事伦理”与“精神彼岸”无疑成为当代小说不可或缺的现代性元素。70后重要代表作家马拉的一系列小说作品，正给我们带来诠释中国21世纪新生代作家的一次重要机遇。

    澳大利亚公共知识分子、文学批评家约翰·多克尔（John Docker）早在二十年前就曾发出感叹，“我们生活在一个后现代的年代吗”，他在《后现代主义与大众文化》一书中论及了这个问题，并且在书中谈到后现代理论标志性人物之一波德里亚，他发现波德里亚眼里的新世界与法国历史学家亚历西斯·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）在上一个世纪所看到的新世界是何其的相似。约翰·多克尔在书中还辨析和修正了利奥塔的观念，他认为，“真正的艺术家、作家或哲学家是废除‘司空见惯的范畴’的‘他’”。但是，利奥塔有一个观点我十分赞成，他说，“20世纪初期的先锋派陷入了一种紧张状态，既怀念失去的存在物又‘庆幸’能发明新的游戏规则”。这在今天看来，利奥塔的话已经成为十分惊人的预言，甚至我们可以将这句话中的“20”改成“21”，而变成另外一种真实的文学史语境：

21世纪初期的先锋派陷入了一种紧张状态，既怀念失去的存在物又“庆幸”能发明新的游戏规则。

利奥塔

利奥塔不仅十分罕见地预言了21世纪文学征象，还预言了21世纪全球时代征象。中国的一大批老牌先锋小说家，同样陷入一种历史的“紧张状态”。这是一个不争的事实。我们应重视利奥塔“失去的存在物”这个概念，对于当代中国诗人、小说家与艺术家，无疑是一个较好的理论契入点。什么是“失去的存在物”？它是被浓缩的历史与记忆，又像是路碑，是灯塔，是遗泽......是我们已经失去却又可以让我们更加清晰地认知自我与世界的光亮与幽暗；或者，它本来就一直存在着，但是它现在存在的状态与语境难以抵达原初，因而如何让“失去的存在物”重新焕发生机，而成为诗人、小说家与艺术家的另一种使命。在我看来，我们可以借助隐喻与批判的力量来达到“失去的存在物”在文学与艺术中的再现与重生。“约克纳帕塔法”（福克纳）、“马孔多”（马尔克斯）、“高密乡”（莫言）、“夹边沟”（高显惠）、“白鹿原”（陈忠实）等，即是作家们在文学中创造的“失去的存在物”，我甚至发现“失去的存在物”正是“想象的共同体”赖以想象与滋长的基础与空间。1955年，福克纳访问日本时曾经说：

从《沙多里斯》开始，我发现我那邮票般大小的故土很值得写，而且不论我多长寿也不可能把它写完……我喜欢把我创造的世界看做是宇宙的某种基石，尽管它很小，但如果它被抽去，宇宙本身就会坍塌。

 
福克纳

福克纳一生共写了19部长篇小说和120多部短篇小说，其中15部长篇小说与大多数短篇小说中的故事都发生在这个虚构的“约克纳帕塔法县”，即是被他和评论家们称为“约克纳帕塔法世系”。其主要文学脉络就是描述这个县杰弗生镇及其郊区的属于不同社会阶层的若干个家族的几代人的故事，时间从1800年起直到第二次世界大战以后。“约克纳帕塔法世系”中共600多个有名有姓的人物在各个长篇、短篇小说中穿插交替出现，因而“约克纳帕塔法”成了福克纳作品的著名标志，也是世界文学史上著名的虚构地点之一。福克纳的小说理念，不仅影响了几代西方作家，同样也影响了几代中国作家，其中就有马尔克斯、略萨、克洛德·西蒙、莫言、余华、阎连科等，马尔克斯坦承福克纳是他的文学导师，略萨也说福克纳是唯一一位让他可以一边看小说一边记笔记的作家。当我们系统阅读马拉系列长篇小说作品时，同样会发现在他在大量小说中创造了一个重要的“失去的存在物”——“走马镇”。马拉的母亲家乡是湖北浠水散花镇，马拉幼年即在散花镇度过，随后回到祖籍鄂州走马村。在我看来，马拉小说中的“走马镇”、“南溪镇”，或许与“走马村”、“巴河镇”、“洗马镇”、“兰溪镇”以及“散花镇”之间存在着某种神秘的关联与杂合；小说中的“黄城”则对应着他青年时期生活过的“黄冈”、“黄石”，这些小说地名的命名寓意，也正是很多作家创作中存在的“故乡情结”与“故乡地理”，而我发现“走马镇”的地理位置在马拉的小说中，有时在“江北”（湖北），有时却又去了“江南”（浙江），在马拉看来，小说中的“故乡”是可以移动的，一切根据小说剧情的需要而安设。不管如何，这种不变的“故乡情结”与可变的“故乡地理”正好构成一个移动的“想象共同体”，也是作家寻找“失去的存在物”的根源：

金芝一直在镇上生活，死也是死在镇上。……这个镇叫走马镇。……走马镇上的人都姓马，没杂姓。……走马镇东边是个大湖，湖外边连接着长江，西边靠山。……镇上在山上修了个庙，就是那座山，山不高，长满松树。南边还是山，不过是石头山，赤裸裸的石头，走马镇上祖祖辈辈都靠这座石头山和东边那个湖吃饭。……跟走马镇交界的是另一个镇，也在湖边上，那个镇叫南溪镇。（——摘自马拉长篇小说《金芝》）

两年前，走马镇发了大水。河水低吼着，像一头发怒的狮子，撕咬着河堤，一天天上涨……走马镇一年中，多半时候是湿润的。镇上的青石板街道上似乎总是湿的，沾着水气，显得深而幽怨。街道并不宽，两旁有一些当铺和肉铺，还有几间布店。……夏天了，走马镇上的河水饱满起来，像是吸取了老天爷的精气神一样，滚热地涌动着。（摘自马拉长篇小说《东柯三录》）

马拉是一个胸怀文学抱负与人文理想的作家，极具诗人气质的作家，早年就是从诗歌开始写作的，并且出版了诗集《安静的先生》，在诗人圈中反响较好。后来，他开始转向小说创作，一发而不可收拾，在《人民文学》、《收获》、《大家》、《山花》、《作家》等重要文学杂志发表小说，他的小说大面积地呈现中国20世纪初至21世纪初的文学征象与时代征象，他正满怀野心与理想，悄悄构建他的文学王国。我们可以从他的一系列的小说中看到一个有趣的现象，很多小说人物都姓“马”，比如“马天人”、“马天庄”、“马三友”、“马春花”、“马拉”、“马钱”、“马乐”、“马虎”、“马龙”、“老马”、“马丁”等，仿佛作为作家的“马拉”就是他们的“父亲”，一个穿越两个世纪的“父亲”，正是这个“中年的父亲”，在作品中穿越时空，创造一个“马氏家族”，一个属于他自己过去与未来的“隐秘世界”，哪怕是在长篇小说《东柯三录》中出现一系列的“鹿”姓人物：鹿维延、鹿庭衣、鹿辰光、鹿辰明、鹿辰亮，同样让我想到一个隐喻性词语：“指鹿为马”，而我们这个时代，不正是一个指鹿为马的时代吗？马拉长篇小说中出现的“走马镇”家族叙事，仿佛就是博尔赫斯笔下的“乌克巴尔”，充分展现了马拉非凡的文学想象力和对时代脉博的窥听能力，正如俄罗斯的文学大师索尔仁尼琴所说：“一个作家的任务，就是要涉及人类心灵和良心的秘密，涉及生与死之间的冲突的秘密，涉及战胜精神痛苦的秘密，涉及那些全人类适用的规律，这些规律产生于数千年前无法追忆的深处，并且只有当太阳毁灭时才会消亡”。

马拉长篇小说《东柯三录》

2

由于短篇小说集《拍电影》尚未正式出版，目前还未引起评论家与小说读者的注意，这部小说集对于马拉而言，对于当代70后作家群而言，是十分重要的，也将是一部十分醒目的小说集。小说集中的所有作品以“理想主义”的写作主题与独立姿态来呈现，这样的写作气度与理想情怀在当代青年作家中是十分罕见的，尤其在当下物欲横流的时代境遇中，更是难能可贵。在英文中，理想主义和唯心主义是同一个词，即“idealism”。理想主义属于哲学范畴，意思是人的思想精神层面的追求与抵达是第一位的。柏拉图就是古希腊最著名的唯心主义者，他有一部著名的书，就叫《理想国》。马拉的小说集《拍电影》就是一部关于“理想主义”的文本，正如他自己在小说集的扉页所言，这部“理想主义”的小说集，描写了“形形色色为了理想奋不顾身的普通人”。马拉小说中的理想主义者（马钱、刘冬、王挺、老谭等），显然不等同于西班牙作家塞万提斯的理想主义者（堂吉诃德）、德国作家保尔·海泽的理想主义者（劳蕾娜），也不等同于威廉·福克纳小说中的理想主义者（昆丁·康普生、艾萨克）、张承志小说中的宗教理想主义者（哲和忍耶），但是他们的小说之间明显又有着相仿的共通性，那就是对人性与审美的终极追求和抵达，或者说，这个共通性，正是小说家心中所想要构建与描绘的让个体的语言与意志赖以存活的“理想国”，他们的“精神彼岸”。

小说集《拍电影》收录了马拉近十年创作的14部短篇小说，其中的代表作品有《雁鸣关》《去天堂》《亡灵之叹》《拍电影》《鲸鱼记》《钱小红》等。它们的叙事风格让我想起美国叙事学家杰拉德·普林斯提出的“最小故事”（minimal story）法则，而这个法则事实上已接近罗兰·巴尔特所强调的那样，“叙述的分析注定要采用演绎的方法”，并且让我们必须明确“最小故事”同样具备与乔姆斯基提出的“语言能力”相匹配的“叙述能力”，正如我们的谚语中所讲的，“麻雀虽小，五脏俱全”，“五脏”即是小说家在小说中暗藏的机能与语言的法器。而马拉的小说集《拍电影》中的14部短篇小说的语言元叙事结构类似于普林斯的小说语言理念的同时，又符合另一种——“最少叙事”——的小说架构。“最小故事”与“最少叙事”的最大区别就在于，“最小故事”更多呈现的是一种小说语言与修辞上的微观理念，而“最少叙事”表达出的则是小说家的中观理念（尚未抵达宏观），主要特征就是小说家在短篇小说中努力用最少的故事表达出小说家所要表达的目的，所要塑造的小说角色与主题愿景，而这种小说理念一般也只是存在于短篇小说中，对于长篇或中篇而言，则不合时宜，另当别论。总而言之，“最少叙事”的小说结构与特征让读者阅读起来，给人的感觉就是一气呵成，畅快淋漓，不拖拉，不回旋。马拉的小说集《拍电影》几乎同时具备“最小故事”的语言技巧和“最少叙事”的写作技法。比如小说《雁鸣关》，故事情节并不复杂，主要讲的是研究“丝绸之路变迁”的历史博士马钱突然有一天发现丝绸之路上的一个重要关口“雁鸣关”就在老家门前，尽管他小时候天天“开门见关”，但是他居然从未去过雁门关，作为诗人的妻子也不屑于知道这个历史名关，而当自己的父亲知道辛辛苦苦读到博士的儿子如今的工作居然就是研究老家门前的那个已经慢慢垮掉的“像一坨坨巨大的的狗屎”的“土疙瘩”而深感羞耻。另外一些身处异地的研究雁门关的学者，仍然千里迢迢来到他的家乡，寻找雁门关。当马钱有一天和妻子回到家乡寻找雁门关时，却发现雁门关已经垮掉了，垮掉的原因是因为家乡人听说那个“土疙瘩”下面埋着很多“宝贝”，于是四面八方的人抢着去挖宝，并且还有几个人压死在土疙瘩里。这个小说的叙事线索其实很简单，主要就是由“研究雁门关→询问雁门关→寻找雁门关”和“研究历史→研究文学”两根线索交叉进行，马拉正是以“最小故事”与“最少叙事”的小说理念来表达“历史主义”的价值辨识与文化传承在当下时代境遇中的虚无与荒谬：

晚上吃饭时，马钱问了句，叔，雁鸣关怎么不见了？人看了马钱一眼说，你还记得雁鸣关？马钱说，怎么不记得，从小看着长大的。人说，没了。马钱心里“咚”的响了一声，怎么没了？人说，前几年，有人说雁鸣关是古代的一个关口，叫啥路的。马钱赶紧补充说，丝绸之路。人说，对，就是说雁鸣关是丝绸之路的一个关口，说是那地底下都埋着宝贝。四面八方的人抢着去挖，挖了几个月，垮了。马钱急了，说，这么挖没人管？人说，谁管啊，一个破土疙瘩，挖了几个月，啥都没挖到，垮的那天埋了几个人在下面，死了。马钱问，那后来呢？人说，啥后来，垮了就垮了呗，看不着了。日晒雨淋的，估计都冲得差不多了。马钱的脸变得寡白。人看着马钱说，你问这个干嘛？马钱说，没啥，想去看看。人说，没啥好看的，就剩一堆土疙瘩。上面原来还有点石头，都给人抬回去做屋基了。（摘自《雁门关》）

“雁门关”作为历史的“见证者”，“近在咫尺，却不可抵达”（马拉语），马拉借助小说主人公“马钱”的口吻点题：“小时候，我觉得雁门关可真远啊，可望不可及，其实，也就两三个小时的路程。我这一辈子，过得就像一坨狗屎，一坨巨大的狗屎”（摘自《雁门关》），而这种当下知识分子的生存状态与精神疲软，又何止“周一民”一人呢？于是，残酷的现实，促使马钱决定离开社科院的“历史所”，改行进入周一民的“文学所”，和他一样研究“诗歌评论”，成为“同行”。或者说，一群理想主义者，就像马钱一样，在人生的旅行中，重新审视他们身边的“历史”与个人命运的关系：

他的一生是在和自己搏斗

他的理想是把影子撕裂，用金子

打一只昂贵的马桶，装满呕吐物

烂掉的肉体挂在树梢，长成历史

    ——摘自马拉：《雁门关》

3

美国叙事学家西摩·查特曼（Seymour Chatman）把叙述者的介入程度分为三种类型：“公开叙述”、“缺席叙述”和“隐蔽叙述”。“公开叙述”是指小说中多为作者全知的叙事声音；“缺席叙述”则指小说中一般没有叙述者，只有人物自身的语言；“隐蔽叙述”则是让小说中的人物充当叙述者。查特曼提出的三种叙述类型中“隐蔽叙述”在当代先锋作家的写作中运用较为普遍，而且较为热衷，马拉的小说就较好地运用了这个著名的叙事手法，马拉时常让他小说中的一些同名同姓的人物扮演“隐蔽叙述者”的角色，长篇小说《东柯三录》中的“鹿辰光”、《金芝》中的“老马”、“老余”就是成功而隐蔽的“叙事执行者”，而长篇小说《未完成的肖像》中的隐蔽叙述者则不止一个，“王树”、“老那”、“宋词”（变性后的王树）、“雅戈”（小说人物“王树”的小说中的人物）、“小引”这五个隐蔽叙述者交叉更替，不断变换，导致小说文本出现一种神奇、魔幻、变形、荒诞的叙事伦理与抒情效果。

西摩·查特曼（Seymour Chatman）

在我看来，“隐蔽叙述”与小说的“诗性”之间有着某种隐秘的关联。什么又是小说的“诗性”呢？小说的“诗性”意义主要体现在三个层面：文体学层面、美学层面和文体论层面。受西方象征主义诗学的影响，“诗性”常被理解为“产生美感的东西以及来自审美满足的印象”，是隐蔽的，暗喻的，又是神秘的，抒情的，甚至可以让读者在阅读的愉悦中产生“艺术拯救人生”的精神旷味。所以，小说的“诗性”时常被小说家们暗藏在隐蔽的叙述中，这种隐蔽的叙述，又总是会涉及到文体学、美学、哲学、宗教和诗歌等领域，甚至我们可以把把它视为现代小说的一种“诗性传统”，富有“诗性传统”的小说更加让人联想到这样的小说更是体现了“人性的复苏”，或者“文学的人性”。马拉的长篇小说《未完成的肖像》中“隐蔽叙述”中有两个方面值得读者注意，一个是“小说中的小说”（王树的《苑城故事》），一个是“小说中的长诗”（诗人小引的长诗《轮渡码头》）。马拉小说中的“隐蔽叙述”或许是一种潜意识的写作行为，这种行为或许与他早年的诗歌写作有很大的关系，马拉本质上就是一位诗人，其次才是小说家。从诗集《安静的先生》中，我们即可以看出马拉已经显露出小说写作的天资与潜质，他的诗歌中大量出现小说情景与寓言叙事：

松露，是一种特别的蘑菇

而不是和你想象的一样

是一个失踪的美丽的女人

但这个故事和女人有关

有一个男人的妻子死了

吃下松露之后，他能看见

妻子复活，流产的女儿

也健康地出生，慢慢长大

这个男人把林子里的松露都挖光了

然后，就疯了，被逮捕

他的遭遇让我，一个东方的

身体单薄的男人觉察到了悲伤

    ——《寻找松露的人》

甚至，可以发现，这在这首诗中，诗人已经潜意识地使用了“隐蔽叙述”的小说叙事手法（“他能看见妻子复活，流产的女儿也健康地出生，慢慢长大”），一首诗读起来，就像一篇微型小说，抒情与叙事的特质平行兼备。像这样具有浓郁叙事特质的诗歌，诗集中还有《妈妈》、《在郎德》、《安静的先生》、《给未去的海南和离开海南的小易》、《小艾》等，甚至我发现像《小艾》这样的诗歌与马拉的多篇小说中的人物之间存在着气息呼应与精神互补，阅读这样的诗有助于读者更好地理解并升华马拉小说中的人物形象，同样我们也可以把这样的诗歌看成一种诗外的“隐蔽叙述”。我们可以把诗人笔下的“隐蔽叙述”视为小说家笔下“安静的诗学”，具有诗人气质的小说家，他们的作品往往带有浓郁的“寓言式”的抒情色彩，比如卡夫卡、托马斯·曼、科塔萨尔、博尔赫斯、马尔克斯、奥康纳、麦克尤恩、残雪等，正如诗人胡续冬在评价马拉小说时认为，他的小说进入了一种“预言和寓言之间的当代史叙述”，并且敏锐地发现了马拉的小说叙事具有两种能力——“叙事驱动力”和“叙事控制力”。

马拉小说的“隐蔽叙述”既是诗性的，又是欲望的。马拉小说中的“欲望”与“伦理”的叙事修辞方式，让我想到另一个重要概念——“彼岸”（梵语Faramita）。《般若波罗密多心经》的“波罗密多”原意就是指“彼岸”，意译为从生死痛苦的此岸到达快乐智慧的彼岸（英译为the other shore）。而“彼岸”从哲学上讲，通常指为人类对于未知世界或者虚构的另一个世界的向往和美好寄托，是一种心理寄托与精神寄托。无论是诗人、小说家，还是艺术家、哲学家，他们的心中总会存在着一个“彼岸”，文学的彼岸，精神的彼岸，思想的彼岸。这种寄托，针对一个诗人、小说家或艺术家而言，就是“彼岸关怀”。哲学家们把哲学分析为三种哲学，或者说是“三种世界”：自然世界（自然哲学）、伦理世界（伦理哲学、政治哲学）和心灵世界（心灵哲学、宗教哲学、形而上学）。前两者合称此岸世界（此岸哲学），后者称为彼岸世界（彼岸哲学）。马拉小说集《拍电影》正是关于理想主义的“彼岸文学”，他的三部长篇《东柯三录》、《金芝》和《未完成的肖像》中同样存在着“彼岸叙事”，这里以《未完成的肖像》为例：

回到海城，我对方静说，老那死了，死于艺术。方静抱住我，我把头埋在方静的怀里，像个孩子。我一直不能忘记老那死时的情景，他缩着身体，脸上却带着笑容，仿佛他得到了解脱，而人生一世，总会有那么一天。我相信老那是在等我。……我整天沉溺于各种各样的幻想，我想造船，失败。我又造了一所房子，它不是我想要的。我在写一个故事，我叫它《苑城故事》，它不会写完。我还在画一幅画，肖像，也没有画完。我的一生，从来都是半途而废。我养了一条狗，我叫它西卡，我给他讲了我所有的故事，它也许听懂了，也许没有，谁知道呢。我还写过一篇小说，我会把它作为附件，作为一个不完整的人的完整点缀。

马拉长篇小说《未完成的肖像》

“未完成的肖像”，其实就是一个未完成的“进行时”，一切仍然在进行之中，历史的，文学的，人性的，时代的，社会的，现实与叙事并行的矛盾、幽暗与希望，需要小说家马拉不断地进入文学的彼岸世界，进行独立有效的梳理、结构与深度诘问，需要更深刻的彼岸思考与写作实践。因此，作为诗人和小说家的马拉，他未来的小说家形象也处于一个“未完成的肖像”状态，但是他已然成为一个杰出的“彼岸观察者”，他在小说中对理想主义的探求，对故乡、家族、人性与历史的多维掘进，对小说叙事艺术的实践与努力，让我不禁想起英国当代重要作家伊恩·麦克尤恩。作家余华曾这样评价麦克尤恩：

他的叙述似乎永远行走在边界上，那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和温暖、荒诞和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的边界上，然后他的叙述两者皆有。就像国王拥有幅员辽阔的疆土一样，麦克尤恩的边界叙述让他拥有了广袤的生活感受。他在写下希望的时候也写下了失望，写下恐怖的时候也写下了安慰，写下寒冷的时候也写下了温暖，写下荒诞的时候也写下了逼真，写下暴力的时候也写下了柔弱，写下理智冷静的时候也写下了情感冲动。

我不知道马拉是否大量阅读过麦克尤恩的小说。但是，我在这里提及麦克尤恩，并不是说马拉的小说已经全面达到麦克尤恩的高度，而是我发现马拉的小说与麦克尤恩的小说在“精神彼岸”的质地上和写作理念上有着惊人共通之处。麦克尤恩擅长以细腻、犀利而又疏冷的文笔勾绘现代人内在的种种不安和恐惧，积极探讨暴力、死亡、爱欲和善恶的问题。作品多为短篇小说，内容大都离奇古怪、荒诞不经，有“黑色喜剧”之称，他的许多作品反映人性在性欲作用下的扭曲。马拉的《海滩，海滩》让我想起麦克尤恩的《在切瑟尔海滩上》，马拉的《拍电影》、《唐吉诃德号》让我想起麦克尤恩的《梦想家彼得》，马拉的《金芝》、《东柯三录》让我想起麦克尤恩的《救赎》。这些共通之处，并非说马拉与麦克尤恩采取了相同的写作方法和写作领域，而主要是认同马拉与麦克尤恩在个体的文学彼岸精神和写作态度上有共通之处，余华对麦克尤恩的深刻洞察，无疑是一种褒扬，这种褒扬同样可以存在于马拉的小说中。直到有一天，我突然读到马拉在《未完成的肖像》的创作谈中说了这样一段话：“必须承认，科塔萨尔、弗兰纳里·奥康纳、麦克尤恩的小说理念对我产生了深刻的影响，在这个小说里，我努力把这些影响变成独立的思考”。而我更多的是从马拉的小说中读出了麦克尤恩的品质，我相信有一天，可以清晰地辨识到，马拉就是“中国的麦克尤恩”。著名文学评论家王尧如此期待马拉：“马拉对世道人心的独特体验，对故事与故事之外的哲学背景的潜心与追问，都让我对他现在和将来的出手不凡怀有一种期待”。

 
伊恩·麦克尤恩

4

美国批评家詹姆斯·伍德（James Wood）说虚构就是臆造和写实的结合，马尔克斯说虚构的荒诞更加接近真实。当我们在谈论一个小说家的虚构能力时，其实主要就是在谈论他的想象力。马拉卓越的小说虚构能力，值得我们关注和观察，他的想象力，主要体现在诗性叙事、伦理叙事、欲望叙事、哲学思考、历史审视等几个方面的能力，很多他的小说家同仁以及他的读者都被他的想象力折服。马拉有一种野心，他要把小说虚构的人物和场景，逐渐真实起来，而不想让他的读者片面地认为小说家仅仅是一个“讲故事的人”。从某种意义上说，小说家就是一个隐形人，或者一个蜘蛛侠，他们往往存在于“生活的别处”，如果作为读者，不用心去理解他的小说，不用心去理解小说中的人物，终将一无所获。正如福楼拜在1852年的一封信写下一个著名论断：

作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样，无处不在又无影无踪。

马拉怀有扮演小说中的“隐形人”和“蜘蛛侠”的野心，可以通过几部长篇小说看出来，比如小说中虚构的“走马镇”在多篇小说中频繁出现，他虚构的人物“马钱”、“钱小红”、“小艾”、“王树”等，在大量小说中频繁出现，但是这些人物的形象却又不是固化的，呈现多副面孔，这些人物之间又存在着扯不断理还乱的关系，马拉仿佛在努力虚构他的“小说王国”，扮演他的“隐形人”与“蜘蛛侠”角色，尽可能让读者感觉到这个巨大王国的存在，以及王国的真实性，最终达到一种企图：小说家不仅仅是一个讲故事的人。美国著名分析哲学家大卫·刘易斯(David Kellogg Lewis)说，“讲故事的人装作把历史信息传递给听众，而听众则装作从他们的话中获得了那些信息，并做出相应的回应”；苏珊·桑塔格的长篇小说《在美国》就是一部关于虚构的经典之作，她说：“一切都不是虚构，一切又都是虚构……作者在仔细琢磨并试图更加深入某个人的内在生活，这个人的命运就变得不仅是历史的，而且还是纪念碑式的了。”马拉的长篇小说《金芝》、《东柯三录》，正好应验了苏珊·桑塔格的这句话，一切都不是虚构，一切又都是虚构。从马拉现有的几部长篇小说的虚构艺术来看，他一直在求变，小说叙事方法有较大差异，一直在努力尝试不同的虚构理念，可以看出他一直奇迹般地沉浸与穿梭于诗性的、哲学的、俗世的、历史的与当下的多元时代叙事语境之中，这些写作之外的源泉，不断地滋长着他的文学理想。苏珊·桑塔格说，“一个真正对世界小说的存在和历史有贡献的小说家一经出现，小说的定义就有可能被改写，或者是至少部分被改写，而小说的视界和可能性也同时被拓展”，我真心期待马拉有一天能成为那个对“世界小说”有贡献的人。

 

苏珊·桑塔格

在谈及对马拉个人文学愿景的期待时，我想到又一个重要概念，那就是写作的“身份/认同”（l’identité/identification）。法国著名思想家保罗·利科（Paul Ricoeur）曾就“身份”认同问题进行深刻思考，早在他1985年出版的名著《时间与叙事》第三卷的结论中，首度提出“叙事身份/认同”（l’identité narrative）”，这个重要概念一经提出，旋即在现象学、诠释学、叙事研究等领域产生强烈反响，而且“叙事身份/认同”与身份研究的关系更是学究热点。自上世纪90年代以来，“身份认同”、“身份政治”、“身份危机”、“身份研究”等系列高频词在人文科学领域占据着一个不可或缺的位置，同时也是一个炙手可热的人文思想领域。运用这一系列“身份”概念，同样可以来反思我们中国当代文学，我们会清醒发现，什么样的文学作品是无效的，什么样的文学作品是可疑的，什么样的小说家真正进入历史与社会，进入文学的现场。因此说，一个引领文学浪潮的小说家，他同一个时代的诗人与哲学家一样，必须具备先锋意识，在文学立场与写作理念中，同时兼备“启蒙”与“理性”的精神特质，学会在幽暗时代的多重境遇中探求文学精神的“自我认同”和“自我救赎”，从“精神彼岸”来观察诗人、小说家马拉，他正在努力做到，因为：他是一个“安静的先生”，一个“午夜清醒者”。

    2016年6月2日二稿，牧羊湖.半岛斋

诗人、批评家  耀旭

耀旭简介：

诗评家，诗人，生于上世纪六十年代，

著有诗歌评论集《诗·语言·写作者》、《生命与葡萄园之果——语言与诗》、《我爱好诗歌》，

诗集《一首永远的诗歌是生命》，

散文集《写作者》等。

江雪

原乡之旅与解决道途：沉吟后天的还乡者

——论江雪

耀旭

    江雪的少年时代是在湖北蕲春清水河乡下度过的，青年时代随父母迁居黄石，其间曾经停薪留职北上，随后又病退离职南下，先后在北京、东莞、广州、深圳等地游走、漂泊两三年，2004年回到黄石至今。在江雪的诗中有很多我所熟悉的地名：蕲河、清水河、马桥、上五松小学、马骑畈、走马岭、茅山、松山、黄瑰堡、江北农场、磁湖、牧羊湖、策湖、石鼓寺、弘化禅寺、余华寺等等等等，这不是一种简单的诗学地理，这里面明显掩藏着某种超越诗人生存轨迹的宿命与先天的精神构造——他的永远都无可逃避的原乡。事实上，他也从来都没有逃避，而是在不断地追索与寻找。江雪诗歌的最大特质是沉吟，他是特别热爱和偏执于沉郁之风和黑色系的诗人。他的语词音色偏于暗哑，音质低沉，他的朗诵和话语同样如此。这种特质既靠近于他精神的沉郁又来源于他后天吸允的精神乳汁：他是如此努力地主动从全球视野中的现代主义先锋文学和艺术样式里寻找自己的精神母体。他似乎特别希望获得一次“重新孕育”，一个新的母体，新的孕床，新的诞生。在他的诗中，回溯和批判性的主题是如此鲜明与强烈。与此同时，他一直都在严肃而认真地思考和探究我们这个时代的诗学问题，早在1995年，他就已写下《怀疑理想的病中人：弗兰茨·卡夫卡》、《巴尔格之声》、《边缘时代的诗思》，并开始了《后来者的命运及其诗学理想》、《幽暗与乡愁：时代叙事的介入》、《本雅明的现代性：巴罗克寓言与救赎美学》、《空椅子及其它：时代挽留隐喻》、《20世纪时间简史》等重要文论写作与文本构想。无论是诗学思考还是诗歌文本写作抑或是对其他艺术形式的尝试，江雪所保持的姿态始终是先锋而中正，超卓而沉潜，这在素来以狂放不羁著称的现代诗人群体中，非常难得地体现出一种尊贵：自我修为与理想坚守。

先锋也好，沉郁也好，怀疑也好，批判也好，这一切都只是诗学的表象。从本质上说，江雪在骨子里却是一个童真诗人，他的真来自于他的大地，来自于他的土壤，来自于他的血脉。这其实是一件极其困难的事情，他的诗歌地理是最典型的中国乡村，他的精神母体又更多地来自遥远异域的现代思潮，而他的诗篇内质却又偏于纯真和纯粹。好在江雪真的做到了，他以自在的真纯化解一切“诗学与真理”的难题。这是他写于1994年的《萨福》：

萨福。梦中的一块千年琥珀

我爱它，爱的是它不透明的那一部分

这个杰出的女性，在我的诗歌中

永久地袒露着。她的高尚，她迷狂的笑

古希腊的月亮

也并非遥远，就在我们浑浊的镜子里

一个人忧伤的时候

就会把这古希腊的月亮挂在祖国大地上空

江雪诗歌的调性基本是平和的，但骨质却是硬朗的，词锋偏于中性，但有时又暗含刀锋。他的诗句沉着多于桀骜，他的诗思情深而又偏于叛逆追问，偶有嶙峋之句。在《送病中人回故乡》中他写到“必死者的面貌”，在《他们的愤怒》中他写到“甲壳虫突然制成标本”，但更多的，他的诗句还是温暖、宽阔而悠然的：

她的可爱之处

是我再也看不到茅山落日，在江水里长长的动荡的影子

——摘自《忆茅山码头》

    从一开始，江雪的童真设定就不是一个天真烂漫的孩子，一个儿童，而是一个迷惘的带着追寻渴念的少年，清水河、马桥、茅山码头这些地方都是在他早期青春萌动的岁月烙上很深很深的生命印迹所在。这份不可磨灭的童年记忆，既代表一个赤子的血缘，也代表出发地和离开地；既代表青春年少的面影，也代表生命和精神的皈依之所。

    少年渴望和青春萌芽是人生最早的密码，同时也是诗性种子的播撒。没有忧郁就没有青春，没有青春的躁动就没有生命力的焕然勃发，没有渴求与神往就没有生命的远足与追寻。童年记忆和青春回想不仅仅是江雪诗歌反复回溯的诗歌母题，也是其诗意生命的重要基石，正如在他生命中先后呈现的黄瑰堡和牧羊湖，江雪个人重要的诗歌地理几乎是以他长期稳定居住地为标志的。在清水河他生活了16年，在老村生活了11年，在黄瑰堡居住了8年，在深圳居住了1年，在黄石（朱家咀、交通里、牧羊湖等地）居住了10年，每一个相对稳定的居住地，都承载着他的一段特殊人生。这些反映在他的诗篇中既是一种生命的回溯与沉淀，也是他对自我精神原乡的寻源与叩问，当他试图把个人的生命际遇和时代的诗意相融和的时候，我们在他的这些诗篇里似乎既可看到惊讶，看到回归者的迷惘，看到童真，又可看到时光永逝的流连，看到一种反复回归与反复悖离，既亲近而又疏远，既叛逆又归顺的彷徨者身姿；在这样的情怀与身姿里，我们仿佛看到了鲁迅，看到了李白，看到了杜甫，看到了贺知章，看到了杜牧，耳边一时奏响所有原乡者过往诗篇中以“思乡曲”命名的交响乐章。

童年命题和思乡是交织的，作为诗人江雪的精神底色是黯淡中透出渴望的光明。而在他的记忆深处，他与现实人生的遭遇，暗淡似乎是真正的实景底色，光明是一种精神的理想与渴求：“记忆多么美好啊，童年伴有忧伤。/ 童年多么美好啊，记忆埋有忧伤。”（《向死而生的秘密》之《童年》）

那是我幼年游泳的河流吗

河水却已干凅，河滩长满

衰弱的芦苇。抬头望星空

一条巨流河在闪烁中蠕动

仿佛我们记忆中那条河流

被它吸干后，跑到了天上

——《向死而生的秘密》之《河流》

草木是饥饿的，所以大地奉献河流，

人类是饥饿的，所以上帝释放欲望，

我也是饥饿的，所以母亲埋下粮仓。

——《向死而生的秘密》之《饥饿》

    忧伤、暗淡而又美好的童年是一副人生图画的底色。同时也奠定了江雪诗歌的基本音调：暗哑而苍茫，忧伤而深执。生命的密码已给定，解开了，是诗，解不开，就是混沌与毁灭。毁灭和新生，死亡和活着，诗意与当下。对于一个忧郁的少年，这些人生命题的挑战与诱惑是如此之巨大。

昔日，母亲和我，在茅山码头，

坐机帆船，过长江

怀揣家乡饥饿的山药

到南方小镇，看望有一块上海牌手表的父亲

——摘自《忆茅山码头》

这个母亲形象是原乡的替身，这个父亲形象是他乡的召唤。“母亲”与“山药”，是属于原乡的精神符号，“父亲”与“上海牌手表”，是属于他乡的新标识。他的离开不无牵挂，他的到达充满惶恐。

我时常在白日梦里飞翔，飞过家乡的清水河，

飞过黄瑰堡，飞过深南东路，飞过余华寺，

飞过牧羊湖疯人院，飞过黄荆山上的黑色塔尖。

——《向死而生的秘密》之《黑色塔尖》

    这些反复出现在他的诗篇中的重要地名，是他安放生命的地方，也是他时刻都想逃离的软禁之地。逃离与安居，逾越与困守，对于江雪而言，精神上的选择不言而喻，而现实中的选择却如此艰难。他只有在白日梦里飞翔，只有在“黑色塔尖”上去寻找新的希望。

    暗色调既非代表黑暗，也不代表毁灭，有时候却恰恰代表希望，代表美好。就像庞德的名句：“湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。”在江雪的两组重要的青春回忆主题组诗《向死而生的秘密》和《口语：冷记忆》里，我看到了星光闪烁的品质。巨大的背景是黑色的幽暗的，但穹顶上却闪烁着不息的光亮。这不是炽热的燃烧的光，而是顽强地透过云层晕散开来的光，微弱，但顽强，有时候也可能会被遮蔽，但最终总会透露出来。

《向死而生的秘密》和《口语：冷记忆》是他较晚的作品，分别写于2012年和2015年，既是组诗，又类似于截句。前一组十篇，后一组二十篇，前一组兼有两句式、三句式和多句式，后一组完全是两句式。这种精炼的短制写作是要有力量和情绪凝聚的。江雪的两组都写得开合有度，蕴藉有力。在后一组里，他似乎尝试着用口语来表达，以其沉郁的语风而言，轻口语写作对于他来说未免适合，但在这一组的尝试里，他却很好地避免了他对“口语诗”的尴尬，他从口语中借鉴到的是质朴而粗粝的表达，而不是纯口语的随意：“清水河北岸，有座小山，山顶上有一根旗杆，一个操场，三排房子。/ 那就是上五松小学。后来，小学不见了，山上长满了土豆、红苕和麦子。”（——《口语：冷记忆》之《上五松小学》）

弯曲的马桥，弯曲的田野，河滩，弯曲的星空。

你们的叫喊，包括月亮的躯干，饥饿的子宫，也是弯曲的。

——《口语：冷记忆》之《那些弯曲的孩子》

十年，它们铺就一张墓床，陪伴我，孤独，荒凉。

冰凉的阅读，冰凉的爱意，午夜，蚯蚓在蠕动

——《口语：冷记忆》之《枕边书》

在这里，他试图着变化，试图接近那些细小的在记忆中早已深埋的事件，试图用更平实的态度和口语追问，试图还原某些场景，试图在那些场景中找到迷踪：“鹅塘在老屋前面，三亩地大，因塘里盛养白鹅，所以叫鹅塘/ 塘消失了，白鹅也没有了，村里人把鹅塘分了，盖上了房子。”（《口语：冷记忆》之《鹅塘》）

唐山大地震那年，我六岁，全村人都背着干粮和被窝，躲在屋后竹林里。

夜里，我看见一男一女在竹林里还偷偷那个，我睡不着，一直感觉竹林在晃。

——《口语：冷记忆》之《唐山地震》

值得注意的是江雪的童年记忆并非苦难、艰辛、饥饿和荒谬，而是山川、土地、池塘与村庄。他的冷记忆看似属于童年的，故土的，实际上却是属于时代的，人性的，历史与未来的。在他的内心深处，始终保持着珍重着那个质朴的原乡。没有了河水的河流，没有了人群的茅山码头，没有了旗杆的乡村小学，没有了草垛的稻场，没有了牛群的田野和没有了羊群的山。

这是一种时代的忧郁症，物质的乡土的原乡似乎已经回不去了，而精神的原乡，心灵的原乡又在哪里呢？早在上个世纪九十年代，江雪就曾写出关于他热爱的小说家卡夫卡的随笔《怀疑理想的病中人：弗朗茨·卡夫卡》，我觉得“怀疑理想的病中人”这一界定是有价值意义的。在我们这个时代，很多有价值意义的诗人都可以纳入这个界定——“怀疑理想的病中人”。的确，当我们心中怀揣圣洁理想，而不断地遭遇现实的抵牾与幻灭之后，我们内心的疾病又复发了。抑郁、盲视、悲情、孤独，纷至袭来。就在此时，怀揣原乡梦的童真诗人已经蜕变为罹患时代忧郁症的悲情壮士，这就是始终交织在江雪诗歌中的沉郁和愤懑，暗哑与苍茫的暗黑诗学的源头。

在这个城市的阴部，你看不到的

你想看到它很简单，绕过身后的步行街，冲出人流

那一刻，钟声响起

火车不愤怒，自行车不恋爱，飞机不梦想

当我们抬头看天时，上帝在小便

我们不得不撑起伞，穿起灰色雨衣，匆匆穿过陈家湾广场

——《钟鼓楼》

深夜，想着童年的事，神庙屋顶上的衰草

十八年前乌鸦在故乡呼喊什么

我不可知，正如我为何经受不起

异乡人的召唤，去别处

在陌生城市里吹着海风，吃着南方泡菜

坐在她的湿地，我仍然想不出

必死者的面貌。我只能在这个夏天，在诗中

虚构一段旅程，送病中人回故乡

回到他的天真之歌里，正如你

在五月，让我重新回到这个城市的子宫，鞋子相遇

让鞋子们学会相爱，学会在微笑中

表达，你不要的生活，花儿和马车要离开的理由

——《送病中人回故乡》

臆想中的“病中人”也是要回到故乡的。他们在另一片土地上永远都是暂住者和局外人，思乡病让他更愿意回到故乡，“城市的子宫”（《钟鼓楼》）。那里尽管同样有着阴暗和潮湿，但只有在那里他才能够更好地学会相爱，“学会在微笑中表达，你不要的生活，花儿和马车要离开的理由。”在另一首关于故乡的诗里，他这样写道：

这十月，我的家乡

不可能像南方，遍地是黄金，到处是花街

所以我爱她

爱她干净

爱她的亲人出走天涯

爱她，有人把野菊花插在酥油头上，有人

插在牛粪上

——《十月》

在这种他乡和故土的摇摆中，在这种“病中人”的暗示和臆想里，诗人实际上始终都抱有一种自我身份的犹疑，疾病抑或健康，游子抑或归人，冷眼抑或热情，诗人需要而且期待一种“自我”的正名。在现时性的语境中，江雪写于2004年的《送病中人回故乡》似乎恰巧契合了某种时代的暗喻，契合了他的随笔《怀疑理想的病中人：弗朗茨·卡夫卡》。精神的故乡何其遥远，我们仿佛都回不去了；在异乡，我们漂泊着，暂住着，在疾病和困境中，无法完成“原乡”的救赎。也许那个精神的原乡虚幻而飘渺，但即使是虚构的，也必须寻找来路，努力回去。可归途是迷茫的，个人的困境交织着时代的困境，于是，“解决”成为了我们这个时代最为艰巨的文化使命，如何解决？解决什么？怎么救赎我们日益悲怆的灵魂？诗人自始至终都在这种悲怆中歌哭：

我的故乡

不只一个

还有另一个

我的故乡

在天上

在地下

在水底

在母亲的身体里

在冷的记忆里……

——《故乡》

这是一种悲怆的无奈，是一种高远理想的无奈，无论是现实的困局，还是精神的困局，诗人都无力破解，自屈原始，到李白、杜甫、辛弃疾、以至鲁迅，中国诗歌历史上几乎所有伟大的诗人都在悲怆的歌哭着他们的时代，每一个时代中，最痛彻的灵魂，最痛彻的心都属于充满着希望、热血和悲悯情怀的诗人。江雪诗歌的沉郁来自哪里？就是这种解决的困境，就是这种解决的渴求与内在焦虑。它仿佛一种永不停息的内驱原力，迫使他在不断地自我深究。

今夜

我的心是不纯净的

身体在退避，在犹疑

火车抵达的理由

快乐的人们不像我

一点也不像我

我愿把心中爱恋的火车

缩小成受伤的蚯蚓，或者

有毒的蜈蚣

安慰它，吞噬它

可是又害怕它

一截一截地离开我

——《火车》

    “火车”预示什么？时代、历史与时间？我的身体在犹疑、退避，我的心是不纯净的。在爱因斯坦的理论中，时间是弯曲的，在某种宗教观念中，历史是轮回的。人在宇宙中是最微弱的星辰，被时间裹挟前行的人类似乎找不到正确的方向，但无论我们是多么的犹疑与惶惑，“火车”总在前行。诗人在时间和历史的惯性前行中的渺茫感，促使他在所有的片刻与须臾之间是如此努力地寻找和保存这样的一些诗性片刻：偶在的或瞬间的永恒。“我追赶着，蝴蝶消失在雨中”，“一场时代旧雾的到来，一片被雪花深深吻过的湿草地”。还乡之途是艰难的，未被确认；解决之途，亦如此。

难道一切只是徒劳？不！沉沦中的挣扎，退避中的前行，泥沼中的奋起，都是有意义的。真正的光明始自微光与黑暗，正如人类永远都在黑夜与光明的交织中活着，正如历史永远都不可能一直飙行在正确的轨道，所有内在的激情、渴望与祈祷都是时间能量的聚集。一方面，我们所看到的是偏离；另一方面，人类潜在的精神动能也在不停地消解我们的原罪。悲怆的灵魂，悲怆的人生，悲怆的归途。《策兰的一个下午》一诗，则写出一位伟大诗人的幽暗之心和一个幽深的祖国：“策兰的一个下午，在河边，观察德国的倒影。/ 当它依旧模糊不清的时候，他在河底睡着了。”如果一个充满罪恶的世界是彻底不可救赎的，那么是人的存在还是正义的么？不，救赎是必须的，抚平我们灵魂伤口的还得靠我们自身的血。

在树叶的吹拂中，夜莺

见证月亮的影子。

洁白中，暗藏的浑浊

并不能影响它的残缺与完美。

而在风中，我感触到的，会有疼痛

会有虚空，亦有麻木

甚至我想放弃伪善的修辞

在空中挖一口井，一个黑洞

漫长而扭曲，可它正是自由的出处。

这是我仅仅能赋予它的

最可靠的想象，或史前的记忆。

——《自由考》
    

    “洁白中，暗藏的浑浊”。这是非常清醒的认识，现实是这样，人性也是这样，我们无法改变，解决的唯一途径是认知，每一个认知者都是努力的脱罪者，脱去我们自身的原罪，还我们以纯洁的心灵。这种妥协式的解决也许是更好的更为客观的途径。“伪善的修辞”，谎言、现实认同者、妥协者和把持者、操纵者，无一例外，我们很难自由地说出人话，出口即空虚和扭曲，真意无法表达，言辞的惯性已经失去它所应该具备的活力和生命体征，不是我们不想说，而是我们随时都面临着巨大的言说困境，约定俗成的谎言比谎言制造者更加可怕，失真的灵魂再也经不起“真”的拷问。于是诗人天真地幻想“在空中挖一口井，一个黑洞，漫长而扭曲，可它正是自由的出处”。“自由”是什么？是随性所欲？是反抗和言说？也许是，但不全是，自由是回归自我，回归本真，回归最初的淳朴。自由是剥去“伪善的修辞”的诗性正义与灵魂话语。

江雪就是这样的一位诗人：心怀理想主义的光环，头戴自由的枷锁，既自我放逐而又自我囚禁，试图解决之道，追问后天而又梦回原乡之路，内敛而奔放，开阔而潜藏，自由而蜗居，纠结而决绝，哲学而感性，童真而苍茫，自断后路而又果决前行。他同时又是一个试图努力建构自我的独立诗学理想的诗人，他孤愤而执着的坚持犹如夤夜中的探索与守候，他的每一首诗都是对于个体困境和时代困境的双重叙事与介入。解决与救赎，解决与摒弃，自我救赎与时代救赎，这些沉重的诗学主题似乎是一抹浓重的黑色蕴晕于他所有的诗篇中，使其诗篇独有一种沉郁的黑铁之光，就像梵高的向日癸：金黄、热烈而夺目，他的沉郁与黑铁之光虽然内敛，但反复阅读，自可发现从最深的地方所顽强折射出的黑色光芒，自发照耀，灼灼其华。

他的死，成了安慰时代的理由。

他那么安详，而我们如此疯狂。

他恐惧，我们坠落。

节日的炮声，在反复

轰炸，它无法构成我们

欢愉的一部分。

我们在午夜，在闪电中

书写一条河，书写

河的黑暗，深远，书写

鳗鱼的尖叫，月光下的冷血。

我们倾听雨滴

在书斋里，无边的黑暗里

闭上眼睛，闭上嘴。

三十年的肥胖记忆

再度癫狂起来

我们再度成为见证者

成为同谋，成为机器的一部分。

——《午夜》

    从《口语：冷记忆》、《向死而生的秘密》、《幼年的历史》等后期诗篇的写作中，看以看出江雪在其诗歌美学上的转变和企图，他希望具有更大的包容度和自由。诗篇的内容更真切和靠近，诗句更简朴和随意，但总的调子还是属于他自己的，江雪自己曾经说过，没有“介入”特质的诗，是他所不喜欢的。我想，这里所谓的“介入”，就是诗人对于时代和人性在诗学上的承担使命，是一种时代良心角色的选择与扮演。我不知道《午夜》一诗的缘起，但我相信诗里的死亡者应该实有所指，关涉自我，关涉时代，关涉每一个人的社会性命运。

江雪一般很少直接而明朗地直指历史人物、现实事件，他对时代和历史的介入方式是内心的忧患，是当下式的批判和图谋解决，这种时代悲悯可能与他个人幼年的经历有关。在现实中，他曾经是热血的乖张的少年，并因此而备受磨难。所以，他的诗歌中呈现的批判和隐忧，显得曲折而隐晦，他对时代和现实的忧患夹杂于个体的生命表达之中，相对于其它的诗篇，《午夜》是较为直接的“介入”：“他的死，成了安慰时代的理由”。是的，即便是在我们这样“和平而昌荣”的时代，仍有很多的死亡最终被确证为“牺牲”。“我们在午夜中，书写一条河，书写河的黑暗、深远，书写鳗鱼的尖叫，月光下的冷血”，历史的河流就是历史的书页，就像鲁迅所言，页页都有带血的字迹，满本都写着两个字“吃人”。人性的麻木，人心的问题，则是我们每一个时代的大问题，“我们再度成为见证者，成为同谋，成为机器的一部分。”我们再来看看鲁迅“狂人日记”的结尾：“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。”“……有了四千年吃人履历的我，当初不知道，现在明白，难见真的人”！何等刻骨的麻木，人心的疾病是比时代病更为可怕的绝症。这种忧患是久远的，无可回避的，所以，那个热血乖张的少年江雪，多少年过去了，一直都在渴望解决之道，“解决”就像鲁迅当年深沉的“救救孩子”的呼唤。早在2006年，江雪曾经写下一首隐秘的诗《2019年的监狱》：

2019年的夏天

年青的葵花，色情的葵花

依旧开满原野

年轻的姐姐，21岁的姐姐

葵花一样的姐姐

继续给我的祖国，生牛育马

夜色中的火车

去遥远的京城，去郊区，去集中营，去

提篮桥，去古拉格群岛

陌生的父亲

被大片大片的葵花

包围、燃烧

父亲啊，我曾经多么热爱

这怒火中的

监狱，这怒火中的祖国

——《2019年的监狱》

    今年正好是距离江雪写下这首诗后的第十年，而诗中所写的2019年也很快就要到来，这首诗中的几个重要意象分别是“葵花”、“姐姐”、“父亲”、“监狱”、“祖国”，我希望江雪的这首诗首先是他关于自我青春和爱情的祭奠，那时他已结束北京、深圳、东莞、广州等地的漂泊，回到黄石，回到黄瑰堡，这片土地在他的心中，就像梵高心中的阿尔，向日葵的金黄所代表的生命力是如此的强烈，而青春的远逝，前路的迷茫，爱情的伤痛，又让他渴望和呼唤葵花般的姐姐。其实，无论多么迷茫与彷徨，在内心深处，他曾经寄希望于“父亲”和“祖国”；是的，曾经。所以，一个胸怀诗性正义的诗人会持有赴死的情怀，乘坐“夜色中的火车”，“去遥远的京城”，哪怕那里是“监狱”。“2019”，绝非生命的大限，而是生命的豁然。“父亲啊，我曾经多么热爱，这怒火中的监狱，这怒火中的祖国。”这就是一个生命的热爱者，一个语言的囚禁者，一个赴死者，一个歌唱者，一个祈祷者，时刻在渴望着寻找到解决坦途者的“巴尔格之声”（江雪语）。“火车”，始终是江雪诗歌中的一个重要意象，意味着什么？这辆在祖国大地，祖国深处穿行的火车，就是诗人江雪的历程，就是满载的时间与记忆，在迷茫夜色中的穿行，曙光中的抵达，一切“在期待之中”（薇依语）。

2005年，江雪以诗人艺术家的双重身份创办民间重要独立艺术杂志《后天》，并设立“后天文化艺术双年奖”，这是一个重要的值得纪念的年份。《后天》的创办，“后天双年奖”的设立更加坚定地确立了他的诗学观念和艺术理想，他将更加宽泛地接纳和融合东西方文化艺术，更开阔地寻找和发现诗意的栖居地。他将更多地尝试除诗歌外其他的艺术种类和形式，后天不是一段的短暂时光，而是属于他的恒远无涯的艺术理想。《后天》创办十年来的艺术品格，它所追求的开阔而先锋的艺术视野，以及它的独立品质和理想坚守，已经获得深度认可和赞誉。它的不媚俗、不妥协、不搞小圈子的纯正和纯粹在如今这个物欲横流的时代显得珍贵和稀有。“后天双年奖”五届以来，以其独立的价值评判、严格而慎重的选择获奖对象，很多获奖者已成为中国当代文化艺术中继续坚守“自由之思想、独立之精神”的先锋姿态和中坚力量。让我们看看这份名单的份量吧：历届后天学术奖获得者：徐贲、崔卫平、夏可君、吴冠军、黄斌、徐淳刚、陈先发；历届后天艺术奖的获得者：杨志超、李文、朱乒、向京、卫保刚、刘港顺、吴震寰、华继明、张方白、马轲；历届后天诗歌奖的获得者：余怒、余笑忠、朵渔、陈小三、杨典、廖伟棠、沈方、赵卡、典裘沽酒；历届后天小说奖的获得者：吴幼明、华秋、杜撰、黄梵、育邦、唯阿、马拉、赵志明；历届后天翻译奖的获得者：得一忘二、李笠、李以亮、柳向阳、舒丹丹、李寒；历届后天电影奖的获得者：应亮、赵大勇、徐辛、赵亮、鬼叔中、雎安奇；历届后天批评奖的获得者：敬文东、霍俊明、陈均、胡亮、刘波等；历届后天音乐奖的获得者：颜峻、万晓利、周云蓬、莫西子诗、陈壁。在我们的许多国家级的文学艺术大奖普遍遭受质疑与嘲讽的时候，没有奖金的“后天奖”被誉为中国文艺界的“龚古尔奖”，已赢得大家的尊敬和致意。

    《后天》的存在堪称奇迹，这是一个底层诗人在极其艰难的状况下几乎是独立支撑的文化坚守，《后天》的存在也更加牢固地树立了江雪作为独立艺术家和诗人的双重重要身份，这也是他个人对自己的一种非常严苛的艺术要求：必须广阔、博大和更具包容，与此同时，他的诗歌创作也在不断地增加重量，无论是题材、篇幅、语言乃至创作的密度都在不断地整体地向前递进。2014年9月，他写出长诗《冷血》；2015年2月，他写出长诗《洛丽塔》；2016年8月，写出长诗《德令哈》；长诗《黑暗时代的人们》、《乡村史》早在十年前就已开始创作，至今仍未展示全貌。

《冷血》是一场关于“故乡与故国”的歌哭，在《冷血》中，诗人再一次踏上生命原乡追寻之旅，蕲河，清水河，石鼓寺，在这生命的原乡中，诗人理想主义的光芒始终都在与现代人的无可退避的精神困境相交织，相对抗，热血的大地既未开满胜利之花，也未结出丰硕之果，而像当代人的精神境况一样，布满荒凉。

沉睡中的蕲河，草木荒凉的蕲河

在暗夜中，悄悄绕过石鼓寺。

蕲河的两岸，是群山、村落，是城市、钟楼

而此刻，你听不到任何一种钟声，

唯有月光，被夜行人像雪一样披在身上，

匆匆穿过走马岭……

……夜行人的足迹，在月光下，闪耀暗褐的血色。

——摘自《冷血》

米沃什说：“关于诗人不同于其他人，因为他的童年没有结束，他因为终生在自己身上保存了某些儿童的东西，……也即他童年的感知力有着伟大的持久性，他最初的那些半孩子气的诗作已包含他后来全部诗作的某些特征”。的确如此，江雪的全部关于故乡的诗作都是他久远的童真情怀的一再抒发，是他关于那个再也回去不的生命和精神的原乡的深沉祭奠。《冷血》完成之后的第五个月，江雪又创作出重要长诗《洛丽塔》，是关于爱情的吗？这里面肯定有爱情的生发，但诗人的主旨似乎却不在歌唱爱情，却似乎是爱情的挽歌。

或许，这是一个奇迹。心灵的旷野

巨大的蜈蚣，带毒的蜈蚣

游走于你喘息的胸口，你的呼吸

伴随它的轰鸣。一场春雨，让我们相拥

在树下，谈论阿尔的天空

精致的美，忧郁的美，皎洁的美

写在你的脸上，写在随风而逝的花朵里

——摘自《洛丽塔》

在江雪的全部诗作里，直接歌唱爱情的长诗比较少，《洛丽塔》和《游神》是我仅见的关于爱情的长诗。可读完《《洛丽塔》》全诗，给我的感觉，与其说这首诗关乎爱情，不如说他是在试图厘清当代人爱的困境：“我们的眼神，在贫乏中交换，彼此的街心花园，细小的蓓蕾，草尖上的露珠”；“我们都是病人，病人的爱，充满朴素与天真”；“夜太黑，没有时间交谈，我们开始吻吧”；“一群病态的人，生活在病态的大地上，病态的枝丫”。在这样的年代，我们还能够相爱吗？我们还拥有一颗纯洁的心吗？我们还有相爱的力量和勇气吗？“整个冬天，他在幻想中思念你，洛丽塔”。爱不在现实里，爱在幻想和奢望中。《德令哈》则是江雪赴青海德令哈参加诗歌节之后写就的长诗，这部长诗关涉到当代诗人在“时代抒情”中遭受的普遍境遇。几乎在所有时代，诗人的存在都是尴尬的，他们是另类的族群，他们高傲而卑微，清醒而迷醉；他们狂妄而诚挚，愤怒而默然。江雪在诗中这样写道：

羞愧与羞辱，有着极大区别

我羞愧于活在人世，一副死皮囊，一个落难之徒

我们时常被羞辱，包括诗人的傲慢与理想

这让我想起，国王的靴子与睡衣

——摘自《德令哈》

原乡、理想、爱情、自由、当代人的精神，所有的荒漠都源于我们的内心，未来，后天，在哪里？关于未来，关于后天，一个诗人，一个自由艺术家的全部希望都将寄托于我们不断地自我净化和自我纯洁的不死的灵魂。

冰雪尚未消融，大地开始裸露

罂粟的萌芽。一只黑狐飞过蓝色客栈

着魔的猎人，放下枪支

歌唱茅山民谣，迎接策湖的春天

而它的足迹，已变成绿色峡谷

而天桥，是俘虏你的唯一通道

——摘自《洛丽塔》

写于2016年12月15日，蕲春。

耀旭简介：诗评家，诗人，生于上世纪六十年代，著有诗歌评论集《诗·语言·写作者》、《生命与葡萄园之果——语言与诗》、《我爱好诗歌》，诗集《一首永远的诗歌是生命》，散文集《写作者》等。

甲壳虫诗学：荒谬是世界的本质

——育邦论

江雪

荒谬是世界的本质。当你试图深入荒谬或欲解释荒谬之时，你就进入更为荒谬的境地。——育邦

1

列夫·托尔斯泰说，每个人的心灵深处都有着只有他自己理解的东西，而美国总统威尔逊又说，理解绝对是养育一切“友谊之果”的土壤。在我们这个时代，要想真正地理解一位诗人或一位艺术家的精神世界，理解他的作品，是多么困难而又奢侈的一件事。育邦在《如何瞬间消灭耗子民族？》一文中同样谈到“理解”：“我相信我自己也是一名理解毁灭者。我们无法清晰地解释，理解障碍来自我们自身”，我亦深信此话。育邦理解了卡夫卡、博尔赫斯、佩索阿、普鲁斯特、策兰等大师，可是又有多少他的“读者”真正理解他文学精神的隐秘与深远呢。理解一个诗人，必须努力回溯到他的历史与记忆中去，进入到他的诗意言词与人文思想中去，去探究他的过去、现在与未来。而当你真正理解了一个人，你同样也会成为一个智识上的受益者——你同样也会被“他者”理解。正如培根所言，一个人从另一个人的谏言中所获得的光明，比从他自己的理解力、判断力中所得到的光明更加干净纯粹。

育邦，无疑是我们同代诗人中的又一位杰出代表。他在文艺领域里，有着多重身份的转换。他的写作，无论是诗歌，还是小说和随笔，呈现出一种博学而豁达的大家风度，一种融现代性与古典性于一身的文学范例，并且他的写作已进入到我们这个时代肉身最隐痛的部位，“进入到更深的黑暗之中”（木朵评语）；他就像一个太极高手，在一种漫不经心的套路中，气定神闲地通过一些实验文本、隐秘高妙的技艺以及天真质朴、大智若愚的人生超然态度，治服文学名利场上那些道貌岸然的伪君子与游荡者，这是育邦为何能够赢得不同时代的诗人与作家持久关注与尊重的重要原因。正如诗人、作家韩东评价育邦时说：“育邦是一个独自写诗的人，读书、写作构成了他现实之外的另一种秘密的生活。他的诗因此也与流行相异，而与书本暗合，在文雅、唯美的修辞中内心的激情穿越而过，有时甚为动人。育邦的写作告诉我们，诗歌对于人心的抚慰效用，一颗孤独谦卑之心对于诗歌的重要。”诗人朵渔甚至洞察到育邦诗歌写作的一些秘密之处：“他对诗歌史上的大师序列有深刻的洞悉，对形式感有儿童玩具般的不满和沉溺的热情。他的探索通常在两个方向上展开：一条通往个人主义的牛角尖，一条通往艺术史上的死胡同。他乐此不疲。一旦他开始书写他所熟悉的江南事物，一种温润的书卷气又扑面而来。”

2

育邦小我六岁，我们大抵相识于十年前，因诗结缘。又因为诗歌的友谊，南京成为我去过次数最多的外省城邦。十年过去，在我的书架上摆满了诗人几乎所有的诗文作品集，大部分是他赠给我的，主要有短篇小说集《再见，甲壳虫》、诗集《体内的战争》《忆故人》《幸福·落叶》（诗歌EMS周刊）、诗文合集《南方七人诗选》，以及随笔集《潜行者》、《附庸风雅》等；另外，我的电脑里还收存有他的大部分诗文以及他人评论他的评论、访谈电子档案。现在想来，育邦应是我阅读与交流较多的当代诗人之一。而此文，与其说是一个迟到的文本，不如说是我对他写作的一个长达十年的阅读与观察的思想回馈，这在我个人的诗歌阅读史上，如此长久地观察一位诗人的创作，是很罕见的。

“育邦”这个笔名，源起于他的真名“杨波”，或许是觉得杨波这个名字，过于普通，于是他把“杨波”反切之后，重新组合成一个奇特的笔名：育邦。津渡称育邦为“挹江门守门人”、商略称他为“育上人”、赵卡称其为“育大师”，邵风华称其为“馆长”（育邦曾经是某纪念馆馆长），梁雪波评论育邦的诗歌时，赞为“漫步于星空的悠游卒”，更有一批私交较好的诗友们戏称育邦为“邦主”，这些称呼中，既是友善、谦虚的玩笑，也饱含着对育邦的敬重与期待，同时也佐证了一代诗人之间的友谊。

1991年的育邦

南京挹江门

育邦写作的天赋，早在小学时代就已显露，从而深受老师关爱与器重。1994年，育邦考上南京师大中文系，中文系里有两位小说家身份的老师，郭平和鲁羊，育邦正是受到他们的影响在大二的时候开始写小说。在学生时代的育邦看来，要当一个作家应该会写小说。大三的时候，鲁羊在课堂上朗读葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿的随笔集《惶然录》片段（此文发表在当年的《译文》杂志上），育邦听后被佩索阿的语言深深吸引住了。从此，育邦在很长的一段时期，总会随身揣着佩索阿的书，而此时的佩索阿就像育邦“揣在童年口袋里的万花筒”（诗人梁雪波语）。大三的下学期，育邦又花了一个暑假，以惊人的毅力读完了法国作家普鲁斯特的伟大小说《追忆似水年华》。在回忆这段现代性文学启蒙的经历时，育邦说：

    在成为作者之前，我一直是一名孜孜以求甚至有些勤勉的读者。我还能清楚地记得，那年仲夏，我躺在竹制的躺椅上，沉醉在普鲁斯特的世界里，那是最美好的阅读感受。

大学时代，育邦在几位作家老师的引导下，他在对东西方文学的现代性有了较多的涉足与了解的同时，同时也在深入学习东西方文学大师的写作技巧，其中有一种让他一直坚持到今天的写作技艺，即“仿写”，而“仿写”并不完全是现代性的产物，它早已存在于东西文化传统之中。还有一种比“仿写”更为高超的技艺，是“伪托”。这种技艺的真传与奥妙，同样被育邦掌握得炉火纯青。在古代，我们知道，有不少的典籍，就是“仿写”之作或“伪托”之作，甚至正是因为“伪托”，而改变了一些杰出文本可能会劫难的命运，并且“伪托”之作往往有着不同凡响的文学轰动效应与它隐秘的史学价值。比如，在《楞严经》的注疏中就不乏文人之作， 最具代表性的当属钱谦益的《大佛顶首楞严经疏解蒙钞》；再比如，《篆文大观》一书是清末或民国初年坊间书贾为商业利益所为，并非罕见的“古籍”，它同样也是一部伪托之作，它是将南唐徐锴的《说文解字篆韵谱》改头换面而成。伪托者为了改变《说文解字篆韵谱》的性质以达到隐去原著者徐锴的目的，在书中羼入伪作“李阳冰书”。另外，还有人认为柳宗元的《谱牒论》亦是伪托之作，《朱熹序》亦是伪托之作，“仓央嘉措情歌”很多亦是伪托之作；再比如《中藏经》（又名《华氏中藏经》）旧题汉华佗撰，但此书历来被认为系后人伪托之作，尽管如此，通览全书，而发现其自成体系，系统简明、精辟实用、完整清晰，其学术价值为国内外学术界所公认。清人胡浚源在《楚辞新注求确》中亦怀疑《远游》为“汉人所作”，现代的屈赋研究者大多赞同其说，将《远游》列为伪托之作，甚至包括孔子临终遗言，也有人认为是伪托之作。甚至，离我们最近的杰出文学典籍《金瓶梅》与《红楼梦》仍然逃脱不了受人“伪托”的命运，而正是因为那个“伪托者”的智慧、勇敢与才情，让我们看到了一个时代的本来面貌，并且让它们成为文学的永恒。

    在西方文学领域，将伪托技巧运用到极致，并且形成独特的文学艺术魅力的作家，博尔赫斯是重要的代表，还有法国诗人皮埃尔·路易（1870-1925）。（皮埃尔出生于比利时，从小在巴黎上学，与同学安德烈·纪德是好朋友。皮埃尔早年对帕尔纳斯诗派甚感兴趣，21岁自办文学杂志，在杂志上发表马拉美、魏尔伦等象征派诗人作品，当时名气不大的瓦莱里、纪德以及他本人也在上面发表作品。）1894年，皮埃尔虚构了一个与萨福同时代的古希腊女诗人碧丽蒂斯，以译其情诗为名出版《碧丽蒂斯之歌》。这部描写女同性恋的诗集成为他的传世名著，为众多音乐家和画家带来创作灵感。1925年6月4日，皮埃尔在巴黎因病去世，葬于蒙帕纳斯墓园。《碧丽蒂斯之歌》是一部法语散文诗集，成书于1894 年，事实上在大约一个世纪之前就有了第一个中文译本，2015年中国大陆又出版了另一个中文译本。皮埃尔·路易假托译自古希腊杰出女诗人的作品，在法国一度引起揣测和争议，这本集子事实上与萨福无关，与古希腊诗歌典籍无关，但是诗人为了掩饰其会受当时社会争议的同性恋倾向，而伪托碧丽蒂斯名下，设置“考据”和“异文”，给读者足够多的阅读神秘空间与想象力。这种伪托的写作技法，从某种角度来说，就是写作者故意在文本中设置的“障眼法”，给读者在阅读过程中设置智力与辨识障碍的同时，而有力地增强文本的“合法性”与“真实性”，淡化或遮蔽原作者的身份与隐秘。育邦在大学时代掌握的这个“独门绝技”促使他在未来的写作中，经常使用这种“伪托”的写作手法，比如他的组诗《名人传》、《抄古逸诗三首》、《仓央嘉措遗逸之作》、《薄伽梵说》、《特隆世界诗选》等。

   艺术家

作为特隆唯一的艺术家

我的生活经验全部来自于遗忘

从小时候起

我就致力于遗忘痛苦、欢笑、绝望和背叛

我的艺术经验有一个伟大的源泉

经年累月，我总是忙于为暴君树碑立传

现在，仅因艺术良知的催促

一方面，我开始粉碎已有一切典籍

摧毁人们由于长期或短暂幻觉形成的思想遗产

——美其名曰叫：真理、艺术、宗教，或者其他

另一方面，我开始无穷无尽的书写

——重写曾经存在（也许并不存在）的典籍

写在流水上

写在白云间

因为特隆并不存在

我必须要在书写的过程中——

为博尔赫斯或者人类梦境中的世界

建立虚幻的镜像

    ——（摘自组诗《特隆世界诗选》）

育邦在组诗《特隆世界诗选》（八首）中有一段“伪托”的注释：“阿根廷人博尔赫斯和卡萨雷斯在20世纪中期通过秘密文献发现了特隆世界，并撰写了《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》，通过深入研究，我发现特隆世界也存在一些诗歌，姑且抄录之，时为2010年8月至12月”。这一段注释，即是读者阅读这一组诗歌的关键所在与秘密通道，同时也是诗人通过“伪托”的技艺来表达自己想要表达诗人的思想与情怀。育邦这种写作技艺在诗歌中大量使用的现象，在当代诗人中间是极为罕见的，同时应该引起诗歌批评家的重视与关注。什么是“特隆世界”？“乌克巴尔”在哪里？要想知道这个答案，我们必须了解博尔赫斯写于1940年的短篇小说《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》描述的和想要表达的是什么。博尔赫斯在此小说中高超地使用了“伪托”技巧，他在小说中描绘了一个叫“特隆”的幻景新世界，并且“靠一面镜子和一部百科全书发现了”乌克巴尔，而想真正找到“乌克巴尔”，又是如此曲折迷离，在那样的一个世界里，没有名词，但有无人称动词，特隆的文化只包含一种科学：心理学；但是，就是这样的一个前“乌托邦”世界，它却是存在的，真实的，到处可以挖掘到关于语言与智慧的化石与废墟，并且这些化石与废墟不断地被人类再毁灭，再复制。可以肯定地说，育邦这一类使用“伪托”的诗歌作品，正是他乐于进行语言与心理实验的心血之作，诗歌先锋性极强的智识之作，如果没有一定现代文学基础的读者是无法进入到育邦的“诗歌之核”，或者说，“伪托”的写作，其实是一种难度写作，智识写作。我们可以想象，育邦在真诚地通过这种难度写作的方式，在向他喜爱的诗人、作家博尔赫斯致敬，从而也让进入到一个仅仅属于自己的“特隆世界”。这或许，也是诗人最纯粹的诗歌精神表达，正如博尔赫斯所言，“有时候，几只鸟或一匹马能保全一座阶梯剧场的废墟”，也许“特隆世界”里的“几只鸟”和“一匹马”就可以成为隐喻，成为人类伟大的诗意。如此一来，我们就不难理解，博尔赫斯的这一番话了：

有人之所以小心翼翼地摹仿一个作家，是因为他们不由自主地把这个作家当成了文学，是因为他们认为脱离他一分一毫便是脱离理性、脱离正统。许多年间，我也一直认为几近无限的文学集中在一个人身上。

诗人育邦

3

论及育邦的写作，不能不提及他2004年12月出版的小说集《再见，甲壳虫》（中国新小说丛书之一，该丛书被出版界称之为“小说中的小说”）。育邦在序言中有一段奇特的回忆，回忆他与一个叫“甲壳虫”的女孩的邂逅经历，这是一段感人至深的传奇故事，至今仍在我的脑海里回荡：

……

我的爱情只有一天。等我第二天再到溪边的时候，再也没有见到甲壳虫。第三天，第四天，一直到第十天，我总在那个我们相逢的傍晚时分站在我们见面的地方等她，但她再也没有出现。

我还清晰地记得八年前的那个黄昏，我记得她的泪水像花一样绽开在水面上……我记得我对她的承诺：“我要为你写一本书，我知道未来的书将是我们惟一的纽带。

……

“这本书”就是《再见，甲壳虫》。五年后，这本书变成了《体内的战争》。七年后，这本书变成了《忆故人》。十年后，这本书又成了《潜行者》。仿佛这些书名，潜意识里都与那个“甲壳虫姑娘”的深度意象有着神秘关联。马尔克斯在他的自传中坦白，他的文学宗教来自高中时代的一次阅读，他说卡夫卡的《变形记》俘虏了他。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只甲壳虫”。而作为诗人的育邦，在其小说集的序言中同样讲述了一个邂逅一位叫“甲壳虫”的女孩的“故事”，并且这个关涉“文学”与“爱情”的隐喻故事如此深远地影响他的写作与文学记忆，不能不引起我们的思忖与猜想。我们再看诗集《忆故人》中的一首同题诗：

他的离去

让我想起一只蝙蝠的崇高死亡

他走得越远

离地心就越远，他承受的引力就越大

他飘荡在逆流之中

像悬挂在人世间

与重力作最后的对抗

他还在我的视线里继续前行

我的心越发悲凉

他所承受的正是我所希望的

而在这个世界上

重力是无处不在的

水的颜色正是眼睛的颜色

我在岸上踯躅

极目望去，一只白色的江鸥

正在舒展地飞翔

力带给它的是自由

而他的小舟已在天际之外

——《忆故人——在宋朝，送一无名诗人乘舟沿江入蜀》

此诗育邦写于2006年。在古典文学中，《忆故人》还是一个词牌名，北宋王诜就写过一首著名的《忆故人·烛影摇红》；另外，古琴曲《忆故人》曲谱为清末民初琴家彭祉卿得其父所传的乐曲，原曲相传是孔子想念颜回所作，经后人多次修改转变成对亲友的思念。然而，育邦诗中的“故人”真正是谁，可以不去细究，但是作为诗歌读者，我们需要的往往不是答案，而是想象的终点，诗意的想象比现实的言词真相显得更加充满力量。在我想来，这个“故人”可以是一位逝世的诗人，也可以是一位离别的友人，同样还可以大胆地想象这个“故人”也许是诗人曾经比较亲密的异性，或者是诗人记忆中的一位精神知己的混合而成“隐喻载体”。而在此文，我是愿意把这个“故人”想象成育邦文学记忆与人生记忆中的“甲壳虫”。“故人”离去之后，“她”变成了“他”，少女变成了男人，溪流变成了山河；或者说，甲壳虫变成了诗人，诗人重新回到岸上，诗人的内心变得越来越宽广，并且开始了一场有关“自由”与“黑暗”的战争，甲壳虫少女自此给诗人引上了一条语言的、诗意的“迷津之路”（“天际之外”），“暗黑之路”。

通读诗人育邦的诗歌作品，有一个词出现的频率是相当高的，这个词就是：“黑暗”。这个词，在诗人第一部诗集《体内的战争》的第一首诗《夜有多深》即已出现（那是十三年前，育邦时年26岁），这个词在长诗《薄伽梵说》中甚至出现五次之多，足以看出诗人对“黑暗”这个修辞意象的迷恋程度，这种修辞意象的迷恋同样出现大诗人的身上，比如策兰笔下的“石头”，里尔克笔下的“豹子”，中国古代诗人笔下的“月亮”。“黑暗”一词，仿佛从此给他的诗意言说与诗学立场在潜意识中创设了一个强轫的磁场，一个孤绝的诗学起点，它仿佛是里尔克、博尔赫斯、策兰与北岛、老威、朵渔等诗人笔下的“黑暗”意象的混合物，正如诗人在诗中埋下的深度隐喻：“一种‘黑洞’理论，也许可以解释”它。这个词，在育邦看来，它既不是具体隐喻时代的社会性符号，又不是遁入人类精神绝对虚空的黑洞，它在诗人的诗歌中真实地存在着，它是诗人个体精神的深度体验与哲学探险，所以它可以在愉悦中穿行，可以在快感中挣扎，可以像银河一样诗意地广袤地流淌，我把育邦的这种极富忧郁气息的“暗黑诗学”特征，我把这种诗学称之为仅仅属于他个人的“甲壳虫诗学”：

夜有多深，我不知道

坐在窗前看到的

是自己一成不变的面容

数年年来，一样的模糊，一样的犹豫不决

窗外有什么

除了黑暗还是黑暗

拖拉机的“突突”声由远及近

由近及远，渐至消失

外部世界的声音是暧昧的，缥缈的

我决定推开我的窗户

探出头看看窗外有什么

黑暗，无边的黑暗

我伫立于此，其实是深陷有这黑暗的核心之中

有些站立不稳，甚至有些眩晕

——摘自《夜有多深》（2002）

“黑暗夺去他书写的权利 / 地面上飘落着那么多的墓志铭 / 像一场初冬的雪”——摘自《墓志铭书写者》（2005）

“作为伴随黑暗而生的大师 / 黑夜带给他飞翔的灵感”——摘自《Hi，朋友保重》（2008）

“在西塘的一个阁楼上 / 住着五猪 / 他们在黑暗中 / 窥视来往的游人，偷听人们的谈话”……；“最严重的后果就是 / 他们开始修行 / 在黑暗的午夜打坐，调息，悟道 / 而这会使他们变得更白更胖”——摘自《西塘纪事》（2008）

“脱掉它/ 我们的影子就被解放出来/ 同时还成就它们的隐遁之术/ 手握黑暗的执法者/ 在幽冥时刻废黜所有的神祇/ 一切归于静谧/ 我们人类的所有都是出生婴儿的睡梦/ ——一个无法探知的心理结构”——摘自《睡梦》（2009）

是什么构成与支撑育邦的“甲壳虫诗学”呢？首先必须让读者了解本文赋予“甲壳虫”的语义与寓意。甲壳虫，是鞘翅目昆虫的俗称，它们的体色多呈红褐色至深黑褐。甲壳虫天性只产一个卵，然后从粪堆里把它滚到阴凉处。古代埃及人把甲壳虫的这种习性比喻为上帝在天空中滚着太阳行走，赋予地球以生命。甲壳虫就成了生命繁衍的吉祥物。在古埃及的文化体系中，更是被尊称为“圣甲虫”，在古埃及众神之中，它的地位超然存在。在这里，甲壳虫是一种充满智慧与神性的动物，它既可以在地上行走，又可以在水中游泳，同时还可以在空中飞行。有一种俗称“独角仙”的甲壳虫，威武，霸气。独角仙因为有着雄壮有力的一只独角，角顶端又分叉，故称独角仙。所有的人类中心主义论者总是习惯于把昆虫分为益虫与害虫，甲壳虫也不例外。但是我认为，在自然界中，任何动物均有它存在的合理性与逻辑性。但是，在此文中，我乐意赋予育邦“甲壳虫诗学”的“有害性”，那就是——它永远是“平庸的敌人”，平庸诗学的敌人。因此，“甲壳虫诗学”在此指代一种有着顽强生命力的持有暗黑精神的诗学，它是属于那些独立的“潜行者”所倡导的诗学，它既持有幽深广博的诗学以外的文化基因，又持有强大的诗歌语言造血机能；它既强调呈现诗歌的纯正技艺与古今贯通，同时又强调诗人诗意栖居的“幽暗传统”与现实世界的“荒谬性”，从而在人性的诗学中倡导怀疑精神；因此，这种诗学暗藏着“自我觉醒，自我颠覆”的不断渐进的诗学理想：

黑暗降临，人们入睡/ 我潜入他们/ 我身躯单一，阴影多重/ 在晦暗处交互/ 有时融合，有时争斗//天明，人类醒来/ 我消退在时间的水杯中/ 呈现为一片树叶/ 或一朵鲜花/ 弃绝所有的供奉……

你来了/ 坐在我的面前/ 带着一道强光/ 使我陷入蔽目的黑暗之中/ 我的选择/ 就像十年前，或十个世纪前一样/ 匆忙，鲁莽/ 进入更深的黑暗之中……

所有的灯已熄灭/ 黑暗中/ 我们过于自恋/ 就像总是拿着别在胸前的手帕不停地擦拭鼻涕/ 丢弃的是/ 季节馈赠给我们的气味……

他来到根茎的存在地/ 词语先于意识——彻底解体/ 在最深的黑暗中，在母亲温暖的子宫里/ 静坐，游行，或漫步……

——摘自《薄伽梵说》（2010）

纵观育邦的全部诗歌，我们可以发现，几乎有三分之一的诗歌涉及“夜晚”（“黑夜”）场景，甚至有一部分诗歌可以看出诗人就是在夜间创作的，事实上很多诗人都习惯于在暗黑的混沌的世界中思考一切。对于诗人来说，“他离不开黑暗”，他的“夜晚”是“不可亵渎的夜晚”，甚至他像诗人曼杰什坦姆一样，不忍心翻开这世界残酷的秘密，也不愿看到自己在黑夜中淬火的劳碌，诗人“总是在夜晚/寻找一些轻佻的事实/和黑暗带来的镇静剂/作为入睡前的安慰/落雨声并未停止/于我而言，则像静默的电台/持续着揪心的等待……”（《生意人》[2008]），这足以说明，这些诗，像诗人自身的忧郁气质一样，早已浸染上了暗黑气质。诗人的内心与现实一直有一种对抗，他不想做一个文抄公，一个刀笔吏，可是现实却又让诗人不得不在终极理想与现实命运之间进行回旋与妥协，抑或一个俗世的玩笑，就算是告别“体制研究所”，诗人仍然不能摆脱“暗黑”的命运，而诗人真正的独立情怀，也就是汉娜·阿伦特所言：“拒绝平庸之恶”。事实上，这种暗黑的命运，不仅仅是个人的命运，也是人类的命运，动物的命运，甚至是宇宙的命运，诗人于是写道：“沿着黑夜的隧道持续奔跑/ 直到陷入梦的沼泽/ 他拼命用双手扒开一条壕沟/ 也许是砌出一条堤岸吧”（《沿着黑夜的隧道持续奔跑》（2008），亦如诗人里尔克的吟唱：“我喜欢这夜。不，不是夜，而是这夜的开端，夜的这句长长的起始句……”。

谁碰到我，谁都认识我

并将引以为同类

如果是好人，我就是更好的人

如果是黑夜，我就是更黑的夜

如果是妓女，我就是更淫荡的少女

如果是魔鬼，我就是更邪恶的魔鬼

如果是你，我就是你

——育邦：《福音书断章·之一》（2008）

不仅育邦的诗歌中有着迷人的暗黑诗学的魅力，爱伦·坡的所有诗歌和小说，同样也迷漫着暗黑诗学的魅力，惠特曼在评价爱伦·坡时说过一段精彩的话：“我曾经有一个梦，在梦中我看见了一艘船在海上，在午夜，在一场雨雪交加的风暴中……它现在船帆撕裂，桅杆折断，不受控制地在凶猛的巨浪中颠簸着。甲板上是一个纤细、模糊、美丽的身影，一个朦胧的男人，显然他在享受着这所有的恐惧、昏暗和动乱，他同时是这一切的核心和牺牲者。”惠特曼说他梦中的这个男人，就是爱伦·坡——他的精神、他的命运、他的诗歌和他的故事。其实，惠特曼关于爱伦·坡的的梦与育邦的甲壳虫之梦，在我看来，有着相似的暗黑诗学特征。或者说，在诗人育邦的身上，我发现了爱伦·坡的暗黑诗学特质，这种特质正与育邦的“特隆世界”的秘密遥相响应。

育邦随笔集《潜行者》

4

从写作时段来看，“2008—2010”，无疑是育邦诗歌创作的第一个高峰期，诗人相继出版诗集《体内的战争》、《忆故人》。这三年期间，育邦写出了《名人传》、《西塘纪事》、《杂诗》、《福音书断章》、《特隆世界诗选》、《秒兴八首》、《薄伽梵说》、《春天通信》等一大批优秀长诗和组诗，另外像《忆故人》、《夜有多深》、《八字山上》、《体内的战争》、《像阿莱夫在品尝孤独》等经典短诗在朋友中间广为传诵。从这一时期的作品来看，他的读者会有一个明显感受，就是可以读出他诗歌内在的孤独感与语言洁癖，而且一以惯之地坚持他的抒写特征，他的暗黑诗学——甲壳虫诗学。在随着诗人的思想逐步走向成熟大气的同时，他对世界的质疑，对语言的敏感度，也在不断提升。诗人不再一味地俯首，他开始关注到，一个诗人的“孤独”不能仅仅建立在情感渲泻与才华泛滥上，而更多的是体现诗人对客观世界的切入、反刍与转换，对自然、社会、人生的再思考，不再盲从和满足于先驱者们的时代性思想及其个体精神的诱惑力，从而让自己学会质疑和废黜，让诗意的言词陷入更深的孤独之中，陷入更深的黑暗之中。育邦在《全球化背景下的批评》一文中，借怀念苏珊·桑塔格之际，质疑了她对加缪的批评与误读，这种在敬畏大师的同时却又敢于质疑大师的勇气与自信，足见育邦日常阅读的深度与广度，或者说，他已经在自己的诗学理念中，开始学会理性辨识“他者”的声音和“世界”的声音，哪些声音是可靠的，哪些声音是可疑的，哪些声音将变为他的常识与养分：

在这样成长的过程中，未来的诗人奇异的想法总是被日益加强的权威声音所覆盖，甚至直到怀疑消退。在这样的情形下，我们未来的诗人离“诗歌的真实”越来越杳渺。哲学家舍斯托夫总结了这种教育方式带来的最终结果：“我们每个人都产生一种倾向，就是只有那些对我们整个生命来说似乎是虚假的东西才被当成真理来接受”，而诗歌需要的养分恰恰相反。在这种情形下，我们未来的诗人只能使用属于他自己的秘密武器来抵消这种方式带来的强大影响……

——摘自育邦：《未来诗人，或学校笔记本的延续——读米沃什〈诗的见证〉》

“2014—2015”，则是育邦创作的第二个高峰期，在此期间，诗人除了创作出大量的诗作之外，还出版了随笔集《潜行者》、《附庸风雅》。纵观育邦创作的所有诗歌，包括他唱和友人的赠诗与游记诗，均很少采用叙事的手法来记述诗人的人生轨迹，而是十分巧妙地把自己的人生记忆，抑或“体内的战争”，融化于诗行之中。正如保罗·瓦莱里所言说：“文学的历史不应当只是作家的历史，不应当写成作家或作品的历史，而应当是精神的历史，既包括生活者，也包括消费者”，而诗人从某种意义上说，就是一个“生产消费者”。如果说在第一个创作高峰期，诗人的作品中或多或少还存在一些可让读者挑剔的瑕疵，那么从诗人的第二个创作高峰其所创作的诗歌作品中来整体观察，诗艺日益成熟精湛，谦卑有余，霸气十足，甚至也可以读出诗人淡定阅世的现代性与古典从容，可以读出诗人精神上的“还乡意识”：

    我知道

    我与世界的媾和

    玷污了我的日子以及从前的我

    我有别于我自己

    我从千里之外带回一片树叶

    当我看到鸽子，就会流泪

    在人与人构成的森林里

    我总是采撷那些

    色彩绚烂、光怪陆离的蘑菇

    仅仅因为它们是有毒的

    在菩萨众多的大庙里

    我所点燃的每一柱香都那么孤单

    忧郁而烦躁地明灭

    我把剑挂在虚无的天空中

    因为它已疲惫

    我徒劳地搓一搓手

    迎接日趋衰老的夕阳

    它简朴得如一滴清水

    凋零，流逝

    却拥有寂静

——育邦：《中年》（2015）

    唐代诗人韦庄有诗云，“未老莫还乡，还乡须断肠”，而在这个幽暗的时代，一代诗人肉身未老，心却苍凉，开始早早地走上诗意的“中年还乡”之旅。育邦近年的诗歌创作，有着浓郁的还乡意识，这种“还乡”，尤其体现在他与诗人之间应酬与唱和的大量诗作中，比如《雨中过华不注，访赵孟頫不遇——兼致风华、夫刚、散皮》、《秋风辞——追和苏野诗，在扫叶楼遥想龚贤》、《富春山居图——过黄公望隐居地，兼致立波、陈铿兄》、《不知迷路为花开——谒李义山墓园》、《鉴山堂记——与德武李晖同游鉴山堂有感，并呈小海、臧北》等。育邦的“还乡”不仅仅是回到溃败的自然中去，回到历史的寂静与深远中去，他还在努力回到“自我”中去，试图回到“古典山水”的怀抱里，诗人们常常雅集于人文山水与古典记忆中，其实就是试图以一种现代人的谦卑与无知向先贤致敬、追怀与学习，这种姿态就是诗人的另一种精神还乡：“向后眺望”；甚至，我愿意把育邦这种游记诗称为“访古诗”或“还乡诗”。育邦近年来在这种“还乡诗”诗中呈现的“精神还乡”意识在我看来，仍然是“甲壳虫诗学”的锐意进取，这种意识让我们更加清晰地看到育邦诗学观念与独立姿态日趋成熟。透过诗人在“还乡诗”中设置的诗意迷障（借古喻今），可以读出诗人“精神还乡”的孤独、高洁与清远：

    一株苦苣菜

    从时光的窗口探出身来

    委身于阔大的空气

    斜插在蓝天之上

    一开始，偶尔有人发现他

    就以为是一株毒草而已

    到后来，众人已丧失厌恶的兴致

    当它并不存在

    他幽居在尘世深处

    因为孤寂

    他越发纯粹

    他只为自己的内心而生长

    夜晚来临

    他与星辰交谈

    兜里装着白云和岁月

    悠闲踱步

    跟在自家的菜园里一样

    在这个被称为余姚的南方小城里

    他放弃尘土

    仅靠清风和朝露

    就在乱世上，傲然孑立

    在倾圮的废墟中

    他修长的背影

    正欲乘风而去

——《与商略访王阳明故居》（2015）

2009年2月，育邦与诗人苏野、江雪合影于南京大屠杀纪念馆。

5

育邦是一个习惯于“向后眺望”的诗人。“向后眺望”，既意味着向古代先贤学习，向西方文学大师致敬，同时也意味着对时代记忆的追溯与沉思；“向后眺望”，又是诗人创作中潜在的精神脉落，它不是直线，它是曲折迂回的，终点可以回到起点，唯有不停地向后眺望，诗人更容易找到自我，找到尘世间遗落的诗意与美德。诗人因此在创作中不断对自己的写作经验与诗学理念进行反省、巩固与倔升，同时又在未来的抒写生涯中清醒地树立个体的诗学辩识度与路碑。育邦2015年11月创作的《危险的中年》中有这样的句子：“夜深时/ 琴自鸣/ 叶自落/ 中年的面影从茶水中浮现出来”，这样的句子在他八年前创作的《潜的样子》中得到回应：“空荡荡的大厅里没有偶像/ 看不到他/ 却隐约听到他的琴声”，甚至我们还可以在《六月十四日与元峰登栖霞山》一诗中得到更深层的呼应：

    随身携带的因缘

    显影出来

    我看到自己前世的容貌

    在空气中浮动

    举起镜头，对准自己

    一张张走进相机的面孔

    注释着生命轮回

    ——一次又一次的微循环

    和一群年轻的学僧坐在教室里

    喝茶，聊天

    过去的我呈现出来

    夕阳照在西峰上时

    那个宋朝的扫地僧人

就从我体内走了出来

    ——摘自《六月十四日与元峰登栖霞山》（2013）

育邦是一位具有多重忧郁气质的诗人，在他的身上既有着夏加尔与爱·伦坡式的忧郁，又有着策兰式的忧郁，陶渊明式的忧郁。育邦几乎所有的诗歌都流露出一种忧伤氛围，这种忧伤不是消极的，但它可以是暗黑的；这种忧伤不是个体的伤怀，而是时代赋予诗人的一种特质，一种诗性的存在物，它关涉到一代人的精神信仰与诗人之间的隐秘汇合，关涉到汉语诗人在时代碎片中坚守和创造的精神特质与时间简史，或者说，忧郁特质本就是纯正诗人后天无意识继承的传统，育邦持有并焕发这种特质与传统：

    面对面对肃杀的寒冬

    火与水之间，该选择什么呢

    除了堕落

    还残存欲望

    ——如果有一场雪……

    结冰的河面丧失带走往事的机能

    这使死亡来得冗长且乏味

    那个站在寓言边缘的人

    从此失声

    并失去了岸

——《寒冬》（2009）

育邦是一位有着古典情怀与隐逸情怀的诗人。在谈论育邦汉诗写作的“古典情怀”时，我们还必须意识到他诗写的“现代性”；在谈论他的“隐逸情怀”时，我们还必须意识到他的诗歌中同时又存在着“入世情怀”。所以，我常常在阅读育邦的诗歌时，会产生一种来自阅读与修辞的悖论与困惑，这种困惑不仅仅是读者的困惑，也是诗人的困惑，同时也是一个时代的困惑。诗人总是尽可能地把最痛苦、最困惑的、最迷茫的情绪深深地隐藏在诗歌的内核中。如果读者不用心地阅读它，如果读者不以拥抱尘世的心态去开启诗意的窄门，那么读者最终将获得一堆固态的修辞与言词，甚至一无所获。所以，阅读和理解一位优秀的诗人，他的读者需要足够的智识与真诚，每一位诗歌的读者，从某种意义上说，像诗人一样，也是一位“潜行者”，他可以在阅读中游泳，阅读中徜徉，随着诗人的心绪而波动，随着诗意而潜行，诗歌真正的读者，其实也就是诗人的“另一个自我”。诗人在《感谢光阴》一诗中写道：“我的时刻一到，你们立即滚蛋”，诗人还写道：“我是来自太空的风/ 我并不存在”。风是什么，风是时间的影子，时间是永恒的，永恒之物。一个纯粹的诗人，他的作品，针对于平庸时代而言，就是恒常之在。当我们阅读育邦的诗歌时，总会在不经意中在他的诗歌中，发现一些来自精神意志的世界的秘密，亦如“特隆世界”的秘密，比如《来自特隆的儿童节问候》、《别名格雷斯》、《夜的两副面孔》等，下面我们来看这一首《老子、博尔赫斯和我》：

    那个被称为老子的人

    厌倦了终日与书为伴

    牵着一头老牛

    跨出人类的最后一座城池

    出关而去

    另外一位图书馆长——博尔赫斯

    眼瞎之后竟开天眼

    沉溺于在纸上建造巴别塔

    生命的耻辱渐渐挥发

    不断开辟《吉诃德》①的疆域

    只要给我一本书，哪怕没有一个字

    我就可以登临远眺，编造神话或流言

    丰富有限的生活

    还可以在页脚画上自己可笑的涂鸦

    躲在无人处，孤芳自赏

    （①：见博尔赫斯《<吉诃德>的作者彼埃尔·梅纳德》。）

    育邦还是一位有着强烈哲学思辨意识与时代幽暗意识的诗人。这种思辨性既体现在他的诗歌中，同时也体现在他的随笔中。在同时代的诗人朋友中间，育邦是读书、藏书较多的一位，同时也是博闻强识的一位，他几乎为自己热爱的诗人与作家先后写过随笔，在我看来这是诗人与大师们进行心灵感应与神交的方式。作为育邦的朋友，我知道博尔赫斯曾是育邦最喜爱的西方文学大师之一。事实上，在中国大陆迷恋博尔赫斯的诗人太多了，我也不例外；甚至，对博尔赫斯文本的迷恋，是一个全球性话题，正如巴尔加斯·略萨所言，“我对博尔赫斯的迷恋是秘密的、有着犯罪感的迷恋，却从来没有冷却过。所有用西班牙语写作的人都欠博尔赫斯一个债。”。而对于博尔赫斯而言，他也有自己的“迷恋者”。英国散文家卡莱尔、德国诗人贝希尔、西班牙诗人坎西诺斯·阿森斯以及英国小说家狄更斯，都曾是青年博尔赫斯在不同时期的崇拜对象。博尔赫斯说：“诗人的荣光取决于世世代代的平凡读者在他们清冷的书房里检验诗人作品时所发表的激动与冷漠。”从《老子、博尔赫斯和我》一诗中，可以看出诗人育邦试图通过他喜爱的东方圣人老子和现代文学大师博尔赫斯的一生及他们之间的共通性特质来透视自己过去与未来的命运（育邦曾经做过一个历史纪念馆的馆长）。或者说，从这首诗中，我们可以窥见诗人在某个时期的写作理想与精神高度。诗人、艺术家木心说，最高的天才往往是早熟晚成，期待育邦就是其中一位。

左起为诗人津渡、苏野、李德武、臧北

6

育邦的诗歌还有一个十分突出的重要征象，就是他在有意识地继承中国古典诗人的一个重要传统，那就是诗人之间的“酬唱与交游”的人文传统，这个传统既是屈原、陶渊明的传统，也是李白、杜甫、王维的传统，还是苏东坡、黄庭坚、钱谦益的传统，这个传统自春秋时期即已开始，到了魏晋、唐宋，更是盛极一时。而自民国以降，随着天朝时局的变迁、历史的变迁，诗人的命运也随之改变，诗人的“酬唱与交游”的人文传统在逐步削弱，而当下民间诗界中，却有着一批隐忍而独立的又极富才华与学识的江南诗人，在悄悄传承着这个人文传统，除了育邦之外，还有以泉子、商略、李郁葱、津渡、江离、胡人、飞廉、苏野、臧北等一批70后重要代表诗人，他们大多生活在江南一带，意趣相投，长期在一起雅集与唱和，潜意识地践行着这个人文传统，而走得更远的还有身居北京的杰出诗人杨典，这些诗人在语言上的革新与坚守，已经形成强劲的态势，无疑是应该引起文化批评界重视的当代“诗歌现象”。诗人育邦在诗歌中与各地诗人在聚会时，唱和与答谢的诗人多达五十余位，这种通过诗歌文本与诗人进行精神交流，就像是诗人在月下对酒当歌，开怀畅饮一般，个中爽快与畅达，诗人之间的友谊自然会在这种纯粹的交流与互动中得到升华，并且他们唱和的文本与故事，也将成为永恒的美谈，而被后人传诵：

    他是剩余生活的残迹

    他的心以坚硬著称，现在成为这残迹中的最后一滴水

    一天接着一天，一刻接着一刻

    颠沛流离，辗转在走向消亡的途中

    倘若它能汇进忧郁的河流，实现存在的完整性

    他就不虚此行

    在浩瀚的旷野和时光中

    他渺小地参与一轮又一轮的雨水交互

    隐忍又恬淡

        ——《秋兴八首之一，至余丛》（2009）

在我们这个诗歌的国度里，我们应该更多警醒，在任何时代，我们无法丢弃传统。所谓的先锋性，只不过是披着现代性外衣的传统手艺的再加工与再创造，它们的本质仍然是传统的一部分，也是“遭受反叛的一部分”，或者说，“先锋”即是“传统内部的革命”。博尔赫斯即说他从来没有嘲弄传统观念的爱好，甚至他暗示我们，传统总是在现代性地回归到日常性的“黑暗”中来：“我不知道我们会不会在第二次循环中回来，就像循环小数那样重新反复；可我知道一个毕达哥拉斯的黑暗轮回，一夜一夜地把我留在世界的一个什么地方”（博尔赫斯：《循环的夜》）。我在研究本雅明的“现代性”过程中，也突然顿悟，“现代性”的最大特征就是“在场”与“日常”，而“在场”与“日常”的本质就是来自“传统”。所以，从这个角度来理解育邦和商略、津渡、苏野、飞廉等诗人重拾“汉诗传统”，是一个重要事件，我认为是我们这一代诗人的诗学“整体觉醒”：我们需要现代性或后现代性（“日常”、“在场”与“批判”），但是我们也要坚守与革新传统（“向后眺望”与“回归汉统”）。因此我相信，我们这一代人的写作，将会引起更多的诗歌读者与批评家们的关注与参与。值得指出的是，在“现代性”的日常中唤醒传统、回归传统，并非是文化保守主义行为，它仍然是有效的文化创造性行为，甚至是一种文化上的自律与纠偏，让我们更加清晰地在文化镜鉴中看清我们所谓的“现代性文化”的陷阱与真面目，我们抛弃了什么，我们缺失了什么。在我看来，“向后眺望”与“回归汉统”是一个民族在文化上的自省与自救，这种自我救赎的行为难免会遭受俗世的嘲讽与困苦，正如法国思想家西蒙娜·薇依所言：“我们身上具有的罪恶离开我们，散布到外面，并以罪恶的形式传染开来。这样，当我们恼怒时，我们周围的人也发火。还有，自上而下的传布：愤怒会引起恐惧。但是在与同一位完全纯洁的人接触时，会有一种转移，罪恶变成受苦。这就是正义者以塞亚，上帝的羔羊作用。这就是拯救的受苦。”最后，我想以育邦在《诗歌札记：危险的交谈》中一段话来结束本文，这段话在我看来，既是诗人育邦的写作理想，也是我们共同追求的理想：

成就一名诗人需要一定的身体体验和阅读体验，但仅有这样的利器是远远不够的。一名真正的诗人必须不断地超越自身已有的经验，因为有更多的隐秘的生活等待着我们去深入，有无限的神秘的书籍等待着我们去阅读，有数不清超出我们经验的道路等待我们去探索。真正的写作者必然是一种沉寂，真正的诗人必然是遭遇“写作困难”的人。

2015年12月20日  牧羊湖半岛斋

育邦，1976年生，从事诗歌、小说、文论的写作。著有小说集《再见，甲壳虫》，诗歌入选多种选本，著有诗集《体内的战争》、《忆故人》，随笔集《潜行者》、《附庸风雅》。现居南京。

育邦

   
江雪（1970—）诗人，批评家，自由艺术家。湖北蕲春人，毕业于华中科技大。1979年开始学习书法和绘画，1987年开始发表诗歌。2005年10月创立“中国·后天双年度文化艺术奖”，迄今已成功举办五届。多次受邀参加国际诗歌节、艺术节，有作品入选《70后诗全编》《21世纪诗歌精选》《21世纪诗歌档案》《中国新现实主义诗选》《中国后现代主义诗选》等数十种重要选本。现为黄石书画院院士，大学客座教授、文学顾问，《后天》杂志主编。

江雪

日本近三十年杜甫诗集版本内容介绍

注：【转载自李寅生新浪博客】

杜甫是中国唐代著名的诗人，他的诗歌反映了唐王朝由盛到衰的历史，被称为“诗史”是当之无愧的。此外，杜甫的诗歌不仅格律严整，而且深得雅颂之旨，收到后世读者的喜爱。不仅对中国人产生了重要影响，也对东邻日本产生了重要影响。从2011年9月起，笔者在日本早稻田大学做了三个月的访问学者，借此机会在早稻田大学和日本其它图书馆查阅了大量的日本学者的杜甫研究资料，发现日本学者的杜甫研究不仅具有悠久的历史，而且研究质量较高。作为同属世界东方的民族，“他山之石，可以攻玉”，了解日本学者杜甫诗集的版本研究情况，可以有助于中国学者在研究陶渊明集版本中开拓视野，吸取日本学者的有益经验，以便借鉴他们的优秀成果，共同繁荣杜甫研究，促进中日两国学者的学术交流。 杜甫集在日本的传播可以追溯但中国的明代。那一时期由于航海技术的提高和中日两国人民往来的增多，中国的许多重要典籍开始大规模输入日本。而日本也由于汉文学的兴起，出现了汉学学习和研究的高潮。当然，这一时期的汉学学习除了从中国传入的原典之外，还有日本学者写的相关典籍。后来随着汉学的进一步传播，日本开始有了自己介绍、研究杜甫的专集。并且研究的水平不断提高，出现了诸多的杜甫集诗研究版本。

日本人之所以喜欢杜甫，笔者认为只要原因有两个：首先，日本与中国同属于儒家文化圈，有着共同的人生价值观。两国都提倡纲常礼教和忠孝节义，杜甫“文章千古事，得失寸心知”以及“致君尧舜上，再使风化淳”思想品格，不仅引起了中国知识分子的共鸣，也受得了日本人的尊敬。其次，杜甫的“诗史”和“诗圣”的诗风和高雅的格调，符合日本人的审美情趣。日本民族属于含蓄内敛的民族，一般不太张扬个性，所以杜甫的诗歌，也体现出不少日本人的心声。

第二次世界大战以后，随着日本经济的高速发展，日本人对精神的需求格外重视，在这种情况下，像杜甫这样的具有高雅格调的中国古代诗人便越来越受到了重视。尤其在最近的三十年，日本出现了一个研究杜甫诗歌的热潮，出版的介绍和研究杜甫诗集的书籍不下几十种，今笔者就在日本所看到的研究杜甫时集的书籍版本择其要集叙述如下，以窥其日本杜甫诗集研究之一般。此外，为了便于中国学者更好地了解日本学者的杜甫诗集研究状况，在三十年之前的相关研究书籍也顺便做一介绍。

⑴，《沉郁的诗人——杜甫》，作者：森也繁夫。

此书为日本集英社昭和57年（1982）12月8日出版，共261页，定价1200日元。作者森也繁夫，生于1935年，是日本著名的汉学家，出版过多部研究杜甫及魏晋六朝的学术著作。该书属于《中国诗人》传记系列丛书的一本，介绍了诗人杜甫流离颠沛的一生。全书分为“家世与少年时代”、“壮游之时”、“长安时代”等六章，书前附有杜甫画像和岳阳楼的照片。在介绍杜甫一生的同时，书中附有一些与杜甫生平有关的地图和照片，是一部较为详细的记录杜甫一生的专著。

⑵，《杜诗》，铃木虎雄、黑川洋一译注。

此书为日本岩波书店1963年5月16日第一次出版，后又有十多次再版，是深受日本读者喜爱的杜诗版本之一。该书为日本《岩波文库》丛书之一，共八册。以仇兆鳌《杜少陵集详注》为底本，对杜甫1400多首诗歌进行了日语翻译和注释。铃木虎雄、黑川洋一均为日本著名的汉学大家，在汉学研究方面颇有造诣。据书后黑川洋一教授所写的“后记”所载，两位作者为这本书的译注耗费了三十年的功夫，由此亦可见作者的用功之勤。全书是一部通俗普及性的读物，是介绍杜诗最畅销的书籍之一。

⑶，《杜甫》，宇野直人讲授杜诗。

此书为日本放送协会于2007年10月1日出版，共234页，定价：760日元。该书是日本NHK（日本广播电视台）在日本电视台的《NHK古典讲读·汉诗》系列节目中《杜甫》一书的内容，于2007年10月至2008年3月在日本电视台讲座。《NHK古典讲读·汉诗》为日本电视台的系列讲座节目，有些类似于中央电视台的《百家讲坛》。作者宇野直人，1954年生于东京，现为共立女子大学国际文化学部讲授，全日本汉诗联盟理事。该书为通俗性读物，按照杜甫的生平选取了相关大约四十首杜诗，进行详细的介绍和解释。在每一首诗之后，有日语的翻译和解释。该书是通俗普及性读物，附有插图和黑白、彩色照片，是近年来较为畅销的杜诗读本。

⑷，《杜甫之研究》，作者：黑川洋一。

此书为日本创文社于昭和52年（1977）12月10日出版，共468页，定价：6500日元。作者黑川洋一，1925年生于广岛，京都大学毕业，曾任大阪大学教授。黑川洋一教授是日本著名的杜甫研究专家，出版过多部就是、研究杜甫及杜诗的著作。全书除了“序”之外，共分为“文学上的考察”、“作品研究”、“杜甫与佛教”等六章。该书是一部极有深度的杜甫及杜诗研究的学术专著，尤其是第五章谈到的杜诗在日本的情况，更是非常难得的资料，具有极为重要的文献价值。

⑸，《杜甫私记》，作者：吉川幸次郎。

此书为日本筑摩书房于昭和四十年（1965）9月25日出版，共306页，定价：900日元。作者吉川幸次郎1904年生于神户，1980年去世。曾任京都大学教授，是日本著名的汉学家，京都学派的创始人之一。此书在日本有多种版本，时间跨度达四五十年，是作者阅读杜甫诗歌时写的札记。除了昭和四十年的版本之外，还有1950年、1980年、1983年几种版本。笔者在2011年把此书翻译成汉语，由凤凰出版社出版。为了方便中国读者阅读，书名改为《读杜札记》。

⑹，《杜诗论集》，作者：吉川幸次郎。

此书为日本筑摩书房于1980年12月15日出版，共431页，定价：1600日元。吉川幸次郎简介同上。全书分为三个部分：第一部分是作者对杜甫的若干诗歌所作的解释，第二部分是作者研究杜甫与酒、月以及陶谦、阴铿的关系，第三部分是对杜诗的内容及相关问题做的一些探讨。该书是对杜甫及杜诗所作的研究性著作，是由单篇论文合在一起的专著。

⑺，《李白与杜甫——他们的行为与文学》，作者：高岛俊男。

此书为日本评论社于昭和47年（1972）12月15日出版，共332页，定价：950日元。作者高岛俊男1937年生于大阪，1967年毕业于东京大学中国文学科，曾任东京大学文学部教授。该书是研究李白与杜甫的一本专著，除了“序章”之外，正文分为三个部分。第一部分重点论述了李白的身世及相关的诗歌，第二部分重点论述了杜甫的身世及相关诗歌，第三部分论述了李白的文学与杜甫的文学之间的关系。书后附有李白、杜甫的年表，便于读者通过年表来了解李杜的身世及作品。

⑻，《杜甫》，作者：目加田诚。

此书为日本《汉诗大系》丛书之一，昭和40年（1965）3月31日集英社出版，共350页，定价：1200日元。作者目加田诚生于明治37年（1904），东京帝国大学（今东京大学）文学部毕业，曾任九州大学教授，是日本著名的汉学家。该书按照杜甫的人生成长顺序说明、注释、分析杜诗，重点赏析杜甫200多首诗歌。是一部研究分析杜甫及杜诗的一部专著。

⑼，《杜甫》，作者：黑川洋一。

此书为日本《中国诗文选》丛书之一，昭和52年12月10日创文社出版，共468页，定价：6500日元。黑川洋一简介同上。该书是由单篇论文组成的论文集，共由20篇论文组成，发表时间是在上个世纪50年代至70年代。论文从文学的角度来研究杜诗，从而阐述作者的学术观点。这是一部专门研究杜甫及其诗歌的专著，具有较高的学术价值。

⑽，《与杜诗同行》，作者：黑川洋一。

此书为日本创文社于中华57年（1982）4月20日出版，全文共366页，定价：2500日元。黑川洋一简介同上。该书也是由单篇论文组成的论文集，共由24篇论文组成，发表时间是在上个世纪60年代至70年代。除了论文之外，该书还有一些札记和随笔，但主要还是围绕着杜甫及杜诗来进行论述的。该书属于札记、随笔类的论文集。

⑾，《杜甫诗注》，作者：吉川幸次郎。

此书为日本筑摩书房于昭和58年（1983）6月20日出版，共有5册，是一套大型的杜诗注释。吉川幸次郎简介同上。该书书中作者去世之后，由黑川洋一、清水茂、吉川忠夫、横山弘等教授根据作者的草稿整理而成。全书把全部的杜诗做了翻译和注释。每一首诗的翻译分成了两种，一种是在时的下面进行对应翻译，另一种是在诗后进行意译。作者对杜诗作注释时，与一般日本学者注释杜诗有所不同，他作的极为详细，体现了深厚的学术功底。把杜诗的用典也都罗列了出来，体现了杜诗“无一字无来处”的特点。在注释完之后，作者还找出这首诗的韵律指出来，并对个别的诗做一两句简约的点评。全书的内容庞大，是日本学者注释杜诗最具功力的杜诗专著。

⑿，《杜甫——超越忧愁的诗人》，作者：兴膳宏。

此书为《书物诞生——新古典入门》丛书之一，日本岩波书店于2009年10月28日出版，共260页，定价：2415日元。作者兴膳宏，1936年生于福冈。京都大学毕业，文学博士。曾任京都大学教授、京都国立博物馆馆长等职，现为京都大学名誉教授，日本六朝学会会长。兴膳宏教授是日本著名的汉学家，对中国古典文学的研究涉及到多个方面。全书分为两大部分。第一部分的三章，叙述了中国诗史中的杜甫和杜甫的今体、古体诗。第二部分的八章，介绍了杜甫的经历和相关作品。该书属于通俗性的普及读物，兴膳宏教授以大家之笔，娓娓道来杜诗之妙，恰到好处地反映了杜诗的魅力。

⒀，《李白与杜甫——漂泊的人生》，作者：庄鲁迅。

此书为日本大修馆书店于2007年1月30日出版，全文共384页，定价：2310日元。作者庄鲁迅，1956年生于上海。1988年来到日本，留学于日本东洋大学，现在日本从事音乐工作，并任和光大学非常任讲师，讲授中国诗歌和历史。全书正文分为9章，讲述了李白和杜甫生活的那个年代的时代环境，并对李杜的诗歌进行了分析和讲述。该书是一本通俗性的读物，以叙述李杜的经历为主，附之以李杜诗歌的赏析，通俗易懂，文风平实，极具可读性。

⒁，《读汉诗——杜诗100首》，作者：石川忠久。

此书为日本放送出版协会于1998年12月20日出版，全文共317页，定价：970日元。作者石川忠久，1932年出生于东京，曾任樱美林大学教授、二松学舍大学校长、（日本）全国汉文教育学会会长等职，日本著名汉学家，长于汉诗创作，出版过多部介绍中国古典文学的著作。该书是一本普及性的杜诗读物，是作者为日本NHK电视台汉诗讲座的所写的著作。

⒂，《杜甫之旅》，作者：田川纯三。

此书为日本新潮社于1993年4月15日出版，共293页，定价1250日元。作者田川纯三，昭和9年（1934）生于东京，庆应大学毕业后进入日本NHK电视台，一直从事与中国相关的节目。退休后在静冈精华短大讲授中国文化史和中国文学。该书分为12章，从杜甫年轻时游东岳开始写起，直到杜甫去世，按照杜甫一生漫游形成的路线，来讲解杜甫的心灵路程，并对杜甫在漫游所写的诗歌进行了分析研究。该书属于评论式讲解杜诗的著作。

⒃，《杜甫——伟大的忧郁》，作者：宇野直人、江原正士。

此书为日本平凡社于2009年2月10日出版，共450页，定价：1900日元。作者宇野直人，昭和29年（1944）生于东京，早稻田大学文学院毕业，文学博士。现为共立女子大学教授；江原正士，日本戏剧演员。该书分为6个部分，按杜甫的成长经历分阶段讲述杜诗。作者选取的杜诗，是杜甫诗歌的代表作。结合诗人的身世解释杜诗，给人以极为亲切的感觉。该书通俗易懂，其中还有数幅杜诗的插图，是具有通俗性、研究性的著作。

⒄，《杜甫——生涯与文学》，作者：和田利男。

该书为日本めるくま—る社昭和56年（1981）8月30日出版，定价：3200日元。作者和田利男，明治37年（1904）生于栎木县，曾任群马大学教授。全书分为前、中、后三编。前编分成13个部分，叙述了杜甫的生平，并论述了与之相关的杜诗。中编分成9个部分，论述了杜甫诗歌与夏目漱石、正冈子规等日本文学家诗歌的关系，以及杜甫的诗歌意象。后编是《杜诗事类索引·文学篇》，分为评论、历代作家名、书名·篇名3个部分。后编也是中国学者检索杜诗时经常引用的内容，收到中国读者的高度赞誉。该书是集学术评论、作品赏析于一体的专著。

⒅，《东西南北之人·杜甫的诗与诗语》，作者：后藤秋正。

该书为日本研文出版社于2011年9月26日出版，定价：3300日元，是日本最新出版的一本学术著作。作者后藤秋正，1947年出生于静冈县，文学博士，现为北海道教育大学札幌分校教授。该书分为两个部分。第一部分把杜甫的诗歌分成三类进行分校和研究；第二部分研究了杜甫与诗语的关系。该书是一部按专题类型研究杜诗的专著。

⒆，《吟咏诗圣的悲愤与慷慨——忧愁的诗人杜甫》，作者：山口植树。

该书为日本学习研究社于1995年5月15日出版，共141页，定价：1600日元。作者山口植树，1950年出生，樱美林大学中国文学和语言专业毕业。从1979年至今，山口植树开始以中国历史和文学为主题的摄影历程，拍摄了大量的关于中国文学和历史的图片，是日本著名的摄影家。该书是一部摄影集，共分为3章。作者的这部摄影集很是独特，在32首杜诗中，作者配以相应的彩色照片。该书图文并茂，选题新颖，匠心独特，是一部欣赏性和可读性的杜诗读本。

⒇，《杜甫》，作者：黑川洋一。

该书是日本角川学艺出版社于平成17年3月25日出版，共253页，定价：629日元。作者黑川洋一，简介同上。该书为日本中国古典文学的通俗性读物，分为6个部分，按照杜甫的成长经历，来讲述分析杜诗。书中所讲到的杜诗，按照作者的理解，进行了仔细的分析和讲解，属于基础性、普及型的读物。

除了以上这些专门介绍杜甫和杜诗的版本之外，还有一些合集、总集中对杜甫和杜诗的介绍。在日本国家NHK电视台的汉诗讲座中，关于杜甫和杜诗的介绍和赏析也是其中的重要内容。

由以上论述可以看出，杜甫不仅是中国人的“诗圣”，而且他的影响早已超出了国界，在邻邦也有着较高的声望。从另一个角度而言，日本对中国这位诗圣也充满了崇敬之心，把他看成是自己国家文化的一个有影响的部分，进而进行深入的研究和学习。日本如此认真地对待和学习杜甫和杜诗，其中的做法和态度也是值得我们学习和反思的。