反思后现代主义美学
“后现代”(Postmodern)是一个历史概念，指二战以后出现的后工业社会或信息时代；而与此相关，“后现代主义”(Postmodernism)是这一社会状态中出现的一种文化哲学思潮；而“后现代性”(Postmodernity)则是一个社会理论概念，指后现代社会结构的功能性转型和知识话语转型问题。后现代是后现代主义产生的时代土壤，后现代主义是后现代社会的文化哲学表征，后现代性是后现代转向的话语系谱和结构模式。
Ａ 后现代主义的美学景观
后现代思潮在世界文化意识领域掀起了一阵阵“话语转型”旋风。这一转型旋风，在人们的思维方式和价值信仰上，造成了传统与现代话语(discourse)的断裂。而文化美学转型则波及整个艺术和批评领域，引发了前所未有的知识话语紧张，据此出发，作为一个后现代哲人，必得注意现代社会阻碍了人与人、人与社会之间的沟通的事实，使哲学思想和审美观念从形而上学的独断中解放出来，形成一种开放宽容的文化氛围。没有任何一种现代性话语可以垄断思想探索和精神自由[1]，也没有任何一种观念或学说可以定为一尊，而无视其他观念和学说。
一
后现代主义的源起与文化美学
后现代主义思潮是后现代社会或后工业社会、信息社会、晚期资本主义的产物。它孕育于现代主义母胎(三十年代)中，并在二战以后与母胎撕裂而成为一个毁誉交加的文化幽灵，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是五十年代末到六十年代前期。其声势夺人并震摄思想界是在七十年代和八十年代。这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的文化哲学家之间的“后现代文化哲学论战”。到了九十年代，后现代主义以一种多元边缘的后现代性特征渗入当代文化肌体，成为言人人殊的当代文化症候。
一般而言，后现代主义是一种汇集了多种文化、哲学、艺术流派的庞杂思潮，就文化哲学而言，新解释学、解构主义、西方马克思主义、女权主义、后殖民主义构成了后现代主义论争的文化景观。但是，这些流派的观点是互相渗杂甚至是互相对立的。如果说，解构主义、女权主义是广义的后现代思潮的积极推进力量的话，那么，西方马克思主义就是后现代中一股激进的批判力量。而且，对后现代主义的不同观点，构成思想家不同身份的认同：积极推进后现代主义的人，往往以做一个后现代哲人为荣，可以称之为后现代主义者，如德里达、利奥塔德、斯潘诺斯、伊哈布·哈桑等；严肃批判、抵制后现代主义的思想家，则以后现代批判者的身份出现在思想论坛，如哈贝马斯、杰姆逊、伊格尔顿等；以学者的身份对后现代主义进行客观研究，无意于做一个后现代主义者，对后现代主义保持清醒的认识的学者，如理查·罗蒂、佛克马、赛义德等。正是这种“推进”、“批判”、“研究”的合力，构成了起伏跌宕的后现代文化思潮。
[2]
后现代主义张扬一种“文化批评”精神，力图打破传统形而上学的中心性、整体性观念，而倡导综合性、无主导性的文化哲学。后现代性的显著标志是：反乌托邦、反历史决定论、反体系性、反本质主义、反意义确定性，倡导多元主义、世俗化、历史偶然性、非体系性、语言游戏、意义不确定性。这是一种禀有“后工业社会哲学精神”的新哲学，或者如德里达所说：“是非哲学式地写哲学，从外边达到哲学。”
后现代文化不再追求永恒不变的终极真理，也不贬斥历史的、变化的、偶然的因素，不再把文化美学看作反映现实的镜子。相反，后现代重视解释学精神，通过对整体性的瓦解走向差异性。文化哲学家不再是那种声称能解决或解释文化领域何以并如何对实在具有一种特殊联系的形而上学者，而是一些能理解各种事物相关方式的专家。
后现代主义者表现出一种叛逆性和价值选择性。这种选择性指涉出一种存在状态的多元性和文化审美的宽泛性。因此，后现代主义超出了语言艺术的界限，并对各类艺术的界限和艺术与现实的界限加以超越。这样一来，高雅文化与通俗文化的界限模糊了，艺术与非艺术的对立、小说与非小说的对立、文学与哲学的对立、文学与其他艺术的对立统统消解了。后现代文化美学走向价值空场的“反文化”、“反艺术”、“反美学”倾向，使其自身抵达平面游戏的边缘。
后现代主义文化症候是在与现实主义、现代主义相比较的“差异性”中呈现出来的。就精神模式而言，现实主义注重理想模式(典型)，现代主义注重深度模式(象征)，而后现代主义则追求“平面模式”(空无)；就价值观而言，现实主义讲求代永恒价值立言的英雄主义，现代主义讲求代自己立言的反英雄(荒诞)，而后现代主义则讲求代“本我”立言的非英雄(凡夫俗子)；就人与世界的关系而言，现实主义强调历史发展的必然性和人的社会性，现代主义强调世界的必然性与人的偶然性相遇中的个体存在状况，后现代主义则强调存在的偶然性(生命与艺术是偶然的)和生命的本然性；就艺术表现而言，现实主义以全人观物，叙事人无所不知，无所不晓，并具有一种求雅的审美趣味，现代主义以个人观物，具有一种雅俗相冲突的审美取向，而后现代则强调纯客观的以“物”观物，讲求无个性、无感情的“极端客观性”，并表征出一种直露坦白的求俗趣味；就艺术与社会关系而言，现实主义认为艺术是超功利的审美欣赏，具有一种提升读者的功能(教化大众)，现代主义认为艺术是对社会异化压抑的一种反抗，艺术表现为反抗性反弹的痛苦与丑陋，而后现代主义则认为艺术是一种商品，是日常生活中解魅化、大众化的消费品。
事实上，从现实主义到现代主义再到后现代主义，精神模式、价值观念、人与世界的关系、艺术趣味、艺术与社会的关系等，都发生了一系列的精神降解，人们在面对这种世俗化、平面化的“后”新潮时感到肯定或否定都相当艰难。在我看来，这主要是由于在现代化的设计蓝图中，人类理性出现了危机，而后现代主义则以游戏的方式去解构危机中的理性，而最终出现了“危机共振”即社会、科学、哲学、美学、艺术、信仰的危机综合爆发症候。对此，我们得返身历史，去看看后现代反理性的肇因和问题。
二
反理性的后现代性价值取向
后现代性反对现代性的“理性”。然而这种反现代性“理性”又是不彻底的，一般而言，它反对的主要是人文理性和历史理性，却对工具理性颇有保留。
不妨说，二十世纪是现代化在全球迅猛发展的世纪。现代化的核心概念，依韦伯所说是“合法性”，依哈贝马斯所说是“理性化”，合法化包含了政治经济的内容，理性化则更易理解。当我们把目光投射到现代性话语系谱的“核心”——“理性”上时，就会发现“理性”并非单一的东西，而是多层面结构，至少可以分为三个层面：工具理性、历史理性和人文理性。
“工具理性”在二十世纪高奏凯歌，步步逼近，层层渗透。不可否认它带来了很多好的方面：科技发展、生产力进步，物质生活日益发达带来了前所未有的富庶与方便。然而工具理性所带来的灾难也骇人听闻，二十世纪短短的一百年间的灾难超过了人类上下五千年．以原子弹为例，它是人类最具“理性”的产物，同时也达到了理性的边缘，原子弹这种最大理性与最大非理性的集合体，充分体现了福科对“知识与权力”复杂网络的揭示。当知识被权力扼制时，当知识被运用于非人性的目的时，人类无法想象将会产生什么后果。如今，全球原子弹的威力已不知能将人类毁灭多少次，那么人类是否会听任工具理性去安排自身的命运?是否就此将人类未来的发展、远景和蓝图交给可怕的冰冷的工具理性呢?
工具理性拥有愈来愈先进的高科技，却忽略了“高情感”。人变成异化的非人，变成偌大机器上一个小小的零件。如果说“奥姆真理教”因工具理性造成的心灵变态，使邪教与现代科技结合起来，毁灭人类，那么工具理性的合理性就相当值得怀疑。我要说的是，二十世纪不到一百年的时间就经历了两次世界大战，导致人类由理性走向前所未有的非理性。人类应该真切地思考这个自身存在的问题了。工具理性泛滥的症状(如克隆)和恶果，自然科学知识分子在成为“世纪英雄”的同时理应深思并反省，因为造福人类的承诺已然蒙上了毁灭人类的阴影。
“历史理性”作为二十世纪“理性”的另一个维度，同样不能逃避反省，因为它造成的巨大灾难绝不亚于工具理性。
纳粹法西斯主义曾打着“德国社会主义工人党”的旗号，以对未来乌托邦的憧憬，将成千上万的德国人召集起来，听从一个狂人的召唤，使整个世界陷入深重的灾难。杀人不需要理由，历史的资料与幸存的记忆真实地记录了那不堪回首的一切。这告诫后人以绝对乌托邦为思想内核，以专制独裁为表征，以决定论为旗帜的历史理性是多么值得警惕。但是，今天奥斯维辛犹在，人们却早已忘掉苦难，游戏之诗和游戏之作充斥“后现代文坛”。我无法理解某些从事社会科学和人文科学的人们为何心情如此平静。
前苏联独裁主义则是另一形态的专制独裁。从帕斯捷尔纳克的《日瓦格医生》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，可以沉重地感受到苦难与苦难意识的重量。《日瓦格医生》通过知识分子曲折的命运和不幸的遭遇，反映了俄国革命的失误和挫折，以及对知识分子精神的禁锢和压抑。沉重的历史理性迫使我们不得不重新关注它，并沉思、再沉思。
历史理性的另一个表现是文革专制主义。文革所体现的愚民、专制和对思想自由的剥夺和否弃，的确是“史无前例”的。历史理性的核心是未来社会乌托邦和人类虚幻远景，是将一种虚幻的东西强加于现实，使人背离理性而走向最大的非理性。文革是这一非理性运动的巨大实验场。
如果说二十世纪工具理性出了问题，历史理性也造成灾难，那么对工具理性，科技工作者不能辞其咎，对历史理性，社会工作者同样不能逃避责任。苦难的世界需要一个更重要的维度，那就是具有“历史记忆”和“价值重建”功能的“人文理性”——即对苦难的反思和对人的价值关怀。
“人文理性”对人文科学提出了更高的要求，不仅是人文精神和价值，也不仅是人文关怀，更是一种理性的思索与反省。在现代化进程中，文化和价值问题逐渐游离于人们关注的视野之外，并无可挽回地走向边缘，这使得人文精神日益淡化。人的精神生活显现出贫乏性，理想坍落，人们丧失心性、真诚、信念、理想、正义，导致了社会文化结构的深层危机。现代化过程的前提、灾难、前景、困惑与问题都需要人文理性去反省，同时还要反省后现代社会如何向人性复归以及后现代进程出现的一系列繁复庞杂的问题。因此在面临现代与后现代重重困境之时，人文理性将在新的社会、新的世纪、新的历史节点上对历史和现实作出真实的回答。
Ｂ 重振现代性与后现代知识状况
在后现代性论争中，哈贝马斯与利奥塔德的德法之争是颇为引人注目的。
一
哈贝马斯以现代性对抗后现代性
哈贝马斯(J.Habermas)从批判哲学的角度出发，考察为什么人们急于通过“现代”这一历史处境走向“后现代”。也就是说，哈贝马斯力图弄清楚，现代性为何成了问题?遭遇到何种危机?现代性是否已经终结?哈贝马斯坚持，现代性是一项宏伟的工程，尚未完成，它具有开放性，远未终结。因此，后现代性是不可能的。
哈贝马斯认为，不能走向丹尼尔·贝尔所谓的“新宗教”，而只能走向重建“新理性”，在知识的可靠性和意识形态批判上(合法性问题)建立交往行为理论，从而重振现代性。哈贝马斯后期集中力量讨论后现代问题。
哈贝马斯继承法兰克福学派的批判理性精神，考察工具理性膨胀后的启蒙意识形态的强硬推进造成的社会制度的颓变。他认为，历史哲学所持存的历史发展必然产生进步的乐观主义观点是“不足取的”，
[3]
而马尔库塞关于科技发展而人性沦落的技术悲观主义的观点同样是片面的。在哈贝马斯看来，问题的症结并不在于科技，而在于日益官僚化的行政机构。哈贝马斯看到了西方现代文化所面临的危机，但他不同意到近代文化母体中去寻找原因，而将标志西方近代文明的“启蒙”“理性”当作祸源的作法。他并不认为近二百年来带领整个西方文明进入现代文明高峰的“现代性”大潮——启蒙、理性、正义、主体性、人本学就此会突然枯竭。他要考察现代性危机，同时也要彰明向“现代性”进攻的进程。哈贝马斯不认为“后现代性”的提出就意味着“现代性”的终结。他认为，必须首先弄清楚向现代性进攻的历史发展脉络，才能更深一层地去审视“现代性”的命运。
现代性从启蒙运动诞生以后就不断遭到进攻，黑格尔是使“现代性”产生动摇的关键人物。而到了近代，这种进攻在黑格尔后学、尼采，以及尼采后学那里愈演愈烈。哈贝马斯通过谱系学分析，指出二十世纪“后尼采主义”从两个方向进一步发展了后现代性：一是法国哲学家巴塔伊(G.Bataille)、德勒兹等人的“新尼采主义”，二是德里达、福科等人的“解构主义”。哈贝马斯对黑格尔、尼采、解构主义这一条现代性进攻的历史加以清晰地勾勒，指出这是就主体性、总体性、同一性、本源性、语言深层结构所进行的全面颠覆，而代之以非中心、非主体、非整体、非本质、非本源，最终导致“哲学的终结”(the
end of philosophy)。 [4]
在对向“现代性”进攻的历程研究之后，哈贝马斯指出，“后现代性”是不可能的，因为，主体性在现代尚未充分发展，它仍在“权力”概念中闪现出“生命”的底色。启蒙以来的理性也未完全消解，它仍与“话语”粘连。而且，“现代性”是一项尚未完成的计划
[5]
，它是向未来敞开的，它的启蒙理想尚未实现，它的使命尚未完成，它的生命远未终结。加上“后”这个词缀去超越“现代性”，就目前来说，尚为时过早，一切研究都应沿着“现代性”的道路前行。
成为“现代性”法庭上的辩护人，以捍卫其合法性，并以此来抵抗以贝尔、利奥塔德为代表的“新保守主义”，是哈贝马斯的文化策略。对哈贝马斯而言，后现代主义就是明目张胆地反现代主义传统——是中产阶级品味庸俗者的大逆流。后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛并遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特性纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。
他承认，传统意义上的理性已显出诸多弊病而遭致毁弃，但同时指出彻底否定理性又不可能。现代化如韦伯所说的“理性化”的蓝图是一项未完成的工程，从启蒙时代开始设计定向，但却在具体实践中一再出现偏差而走入歧途。问题的实质在于，未能按照科学、道德、艺术各自不同的范式去发展合理的理性化制度。哈贝马斯的选择是：不放弃启蒙理想，而是反过来纠正原设计的错误和实践的偏差，调整和完成理性的重建修复，建立新理性图式——交往理性。
“交往理论”注重“话语”(discourse)的文化分析。哈贝马斯注意到在晚期资本主义社会中，国家干预主义倾向不断加剧，经济制度和行政制度发布的命令已侵入了交往者赖以生存的“生活世界”(Lebenswelt)，因而造成了一些矛盾和冲突。虽然这些矛盾不再呈现出阶级冲突的形式，但是它限制、控制了人的交往，因而造成主体之间的相互“不理解”。这时，主体之间本来进行的“对话”变成了“争辩”：交往的双方“各自为自己的主张或行为进行辩解，因而随意对待作为行为基础的规范。……这时，规范似乎成了辩解的需要”
[6]
。这样的交往行为当然是不合理的，它是一种“被歪曲的交往行为”。社会的弊端、矛盾、冲突均由此产生。因此，哈贝马斯要求交往的合理化，即要求交往不受国家、经济制度和行政制度的干预，使交往者生活在一个美好的、没有任何强制的生活世界中。在这种合法性要求下，哈马斯认为，必须把阻塞“言路”的“后工业文化逻辑链条”打断，使人们关闭的心灵敞开，通过语言使人们从“争辩”转化为“对话”。
可以说，在晚期资本主义社会的危机中，通过对话、交往获得共识的价值观，通过理解达到合理的意见一致的真理，通过社会阶层的成员之间相互理解和平相处而达到社会和谐的目标，这就是哈贝马斯近二十年来精心构架的“新理性”图景，其乌托邦色彩十分明显。哈贝马斯对“后现代性”的对抗，引起了法国哲学家利奥塔德的激烈批驳，这一方面可以看出法国式的“解中心主体”(decentered
subject)和德国式“整体性”(totality)的哲学向度的对立，另一方面也可窥见其禀性差异和精神上的历史宿怨。
二
利奥塔德后现代知识状况与出路
法国后现代哲学家利奥塔德(J.F.Lyotard,1924—
)以独特的“解中心”视界，将后现代是否可能的问题转化为后现代时期知识状态的研究。他在对后现代知识状况的叙事危机的考察中，一方面批判了哈贝马斯的整体观、交往理论和共识真理观，另一方面展示了一个后现代学者独特的时代敏锐感受力和消解同一性、对整体性开战的决心。
作为一个思想家，利奥塔德在七十年代就敏锐地把握到“后现代主义”问题。但他与哈贝马斯的观点正好相反，认为应重新检验“合法性”问题，揭露哈贝马斯所张扬的“交往理论”和“普遍共识”下面掩盖的回归统一、重树霸主地位的实质。沿着这条路走下去，必然使利奥塔德在众多的研究方向中确立唯一的方向：对后现代知识状态的考察，看看这牵涉到社会、人、知识分子、未来世界、科技、进步、幸福的“知识”在进入后现代时期时，究竟出现了什么病态症候?究竟发生了什么危机?而对应的策略是什么?这些就是他《后现代状况：知识报告》(1979)这一富于挑战性的著作的主要内容。
知识的地位发生了变化，这一转变，在时间上可以说从五十年代末期即已形成，在性质上，则主要表现为以下几个方面。
首先，科学知识是一种“话语”。现代最先进的“科技”无一不与“语言”相关，如语音学、传播学和控制论、电脑语言、信息传播、数据储存及流通、电传学、电脑终端机等，已经改变了传统知识两大功能即知识研究功能和知识传递功能。任何无法变成数字信码而加以传递的知识都将被淘汰。这样，不易精密化、电脑化的人文科学似乎前途未卜。
其次，随着电脑霸权的形成，一种特殊的逻辑应运而生。知识者过去由心灵和智慧的训练获知的方法已然式微，现今的知识者以一种彻底“外在化”符号化的方式，淡漠道德灵魂之维的修养而奉行商品世界那冷冰冰的操作伦理。后现代知识不再以知识本身为最高目的。知识失去了“传统的价值”而成为商品化的重要领域。
再次，科学如今与社会进步的距离加大了，前沿科研领域(诸如量子论等)呈现出规律反常，验证证伪，前后矛盾，中心消散等大量非稳定随意状态，因此，科学一变积累模式和稳定形态，为求新而求新，生产未知成为当代科技的第一需要和首要目的。
利奥塔德对合法性问题进行了广泛的研究，进而认为，传统的合法化因时过境迁而失效，只有通过“解”合法化(delegitimation)，走向后现代的话语游戏的合法化。换言之，那种以单一的标准去裁定所有差异也统一所有话语的“元叙事”(Metanarrative)已被瓦解，自由解放和追求本真的“两大合法性神话”、或两套“堂皇叙事”已经消逝。如此一来，科学真理只不过是多种话语中的一种“话语”而已，与人文科学“话语”一样不再是“绝对真理”。因此，把当代科学重新加以合法化，意味着应该尊重各种话语的差异，依照不同的游戏订出不同的规则。各种话语游戏之间是平等的，无高低之分，也不可互相侵吞。
启蒙运动促使科学求真与自由解放齐头并进，造成两套堂皇的合法化叙事。一是以法国革命为代表的关于自由解放的“堂皇叙事”(grand
narrative)，富于激进的政治性，其特点是注重人文独立解放的思考模式；二是以德国黑格尔传统为代表的关于思辩真理的“堂皇叙事”，注重同一性、整体性价值的思维模式。这两种“神话”(Myths)观念以冲突对立的交互出现的状态，为制度化的科学研究辩护。这种“解放的英雄”(hero
of liberty)和“知识的英雄”(hero of
knowledge)以一些堂而皇之的叙事，如精神辩证法、意义的阐释、理性主体的解放、财富的创造，为追求真理和追求正义作了承诺，并导致了科学的迅猛发展和主体性极端膨胀，出现了始料未及的后果：科学在追求真理的要求中，一方面逐步解拆牛顿式宇宙论殿堂，同时，使科学更进一步地占领了人文科学的地盘，并宣告作为同源叙事的人文最高范式和整体叙事的失效。
随着后现代的来临，在知识领域里正悄悄地进行着一场哥白尼式的革命。(1)研究的范式发生了逆转：由外在呼唤人生解放、理想、正义等堂皇话语转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析，由追求传统同一性辩证法转到现代否定辩证法；(2)学者的使命变了：不再具有“元话语”，转向日趋精细剔解与局部论证；由知识的启蒙变为知识专家控制信息；(3)教育的本质变了：学生不再是关切社会解放的“自由精英分子”(liberalelite)，而是在终端机前面获取新型知识的聆听者；教师也不再是传统的传道授业解惑的精神导师，其地位将被电脑信息库所取代，出现在学生面前的不再是教师，而是终端机；学校中心场所不再是教室、图书馆，相反，数据库成了明日的百科全书，其所存的信息超过了任何听者的容量和接受力。数据库成为后现代人的本性。
[7]
提出上述观点以后，利奥塔德对哈贝马斯的合法性和共识理论进行清算，认为人类话语交往的目的，并不在于追求共识，而在于追求谬误推理。究极而言，后现代的特色不是求同(所以不需要什么共识)，而是求异。后现代达成正确思想的实现靠的不是同一性的中心维系作用，而是靠语言游戏的异质多重本质。一切都是可能的，怎么都行，只要语境变了，结构变了，关系就变了。在游戏规则上则打破中心论和专家式的一致性，以更深广的气度去宽容不一致的标准，以一种多元式的有限元话语，创立后现代知识法则：追求创造者的谬误推理或矛盾论，倡导一种异质标准(incommensurabilité)。这就是利奥塔德在承认知识的非合法状态后重新确立的后现代合法方式。
后现代境况的不同往昔，使后现代文艺美学发生了变化。那么，后现代是什么呢?后现代主义美学的特性是什么呢?利奥塔德认为，“后现代属于现代的一个组成部分”，“如想成为现代作品，必须先是后现代的才行。因此，后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初期。而且，这一状况是不断地持续下去的。”利奥塔德这一论点，表面上似乎矛盾，其实包含了一个非常深刻的思想，是其后现代精神的集中体现。
利奥塔德认为存在两个划分后现代的标准：(1)历时态标准：后现代主义是不同于现实主义、现代主义的一个历史时期，它由六十年代发生发展，将随历史而不断地向后延展。(2)共时态标准：后现代是一种精神，一套价值模式。它表征为：消解、解中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事逢迎，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制；冲破旧范式，不断地创新……。
后现代文化精神是利奥塔德衡量任何文化现象是否具有后现代性的圭臬。后现代主义是现代主义的初期状况。这就是说，现代主义创生初期，以独标新说、反叛权威陈说从事消解和否定，不断为自己的新生扫平地基。这时，现代主义理论和艺术朝气勃勃，充满活力，充满破坏和创新精神，以走向新世纪的崇高和豪迈，宣告旧世界和旧规范藩篱的彻底瓦解。因此，它具有典型的“后现代”精神。然而，当现代主义一经全面占领了文化和思想阵地，它就不再声言反叛和否定，它此时讲求新范式、新权威，讲究肯定、秩序、等级、和谐(优美)，而成为现存制度辩护人的保守的现代主义，最终彻底丧失“后现代”精神。于是又有更新的“现代主义”以“后现代精神”为武器去反抗它，然后再放弃“后现代精神”而成为秩序和等级的拥护者……如此不断，以致无穷。
以这一后现代美学标准看，现代美学与后现代美学的区别在于：现代美学注重表现人对再现能力的无力感，以及伴此而生的以人性自由解放为主题去感受生命存在状况而引发的怀旧情绪。现代美学属于崇高的美学，它将那不可表现之物以无内容的形式表现出来。而后现代是在现代中，以表现自身的形式使不可表现之物表现出来。后现代不再追求形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识去达成对永难企及之物的缅怀。
Ｃ 后现代主义文化美学逻辑
当哈贝马斯与利奥塔德的后现代论争达到白热化程度时，美国当代马克思主义美学家杰姆逊从左派激进立场出发加入了这场讨论。
一
杰姆逊的后现代主义文化美学逻辑
在杰姆逊看来，后现代主义文化逻辑具有三个主要特征：
首先，表现为空前的文化扩张。文化已经完全大众化，高雅文化和通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失。商品化的进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至艺术美学理论和文化理论本身也成为了商品，商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。至此，后现代文化宣布自己从过去那种特定的“文化圈层”中扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。
其次，表现为语言和表达的扭曲。后现代人已不同于现代人，其原因是，他赖以立身于世的语言已发生了重大变化。后现代语言已经完全不同于现代主义语言。在后现代语言观看来，存在主义式的人说语言、语言是人存在的家、人是语言的中心的看法业已失效。在后现代，并非我们控制语言或我们说语言，相反，我们被语言所控制，不是“我在说话”，而是“话在说我”，说话的主体是“他者”，而不是我。换言之，说话的主体并非把握着语言，语言是一个独立的体系，“我只是语言体系的一部分，是语言说我，而非我说语言”。人从万物的中心终于退到连语言也把握不了而要被语言所把握的地步，其结构表现在艺术家那里，则是昔日那种写出“真理”、“终极意义”的冲动，退化为今日的“无言”。
再次，表现为其理论作为一种“后哲学”，不再宣布发现真理是自己的天职和使命。后现代社会是一个“他人引导”的社会，理论不再提供权威和标准，而是以一种怀疑的态度进行不断的否定；不再讨论什么真理、价值之类的话题，而是在一种“语境”中谈论语言效果，是一种关于语言的游戏，关于语言的表述，关于文本的论争。
将后现代主义置于历史和社会基础上加以考察之后，杰姆逊得出结论：后现代主义是当代多国化的资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。这决定了后现代主义同现代主义相区别。杰姆逊提出，后现代主义的表征为深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失、距离感消失等几个方面：
深度模式削平而产生平面感。后现代理论与后现代艺术逻辑一致，它已削平深度而回到一个浅表层上，获得一种无深度感；它只在浅表层玩弄能指、对立、文本等概念；它不再相信什么是真理，只是不断地进行抨击批评，但抨击的对象已不再是思想，而是表述。在思想匮乏的时代，理论已不再批评思想的有无对错，而只批判文字和表达的错误，并立即用自己的文本取代别人的文本，这使得新理论不断翻新，层出不穷。这实际上是从真理走向文本，从为什么写走向只是不断地写，从思想走向表述，从意义的追寻走向文本的不断代替翻新。
历史意识消失产生断裂感。这使后现代告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。对历史的态度实质上是一种对时间的哲学观。历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种“非连续性”的时间观。
主体性的消失意味着“零散化”。在后现代式的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，相反，体验的是一个变了形的外部世界。人是一个已经非中心化了的主体，无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来。这是一个没有中心的自我，一个没有任何身份的自我。主体零散成碎片之后，以人为中心的视点打破，主观感性消弥，主体意向性自身被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物。
距离感消失皆肇因于“复制”。复制宣告所谓的“原作”已不复存在。原作消失了，独一无二性消失了，艺术成为“类象”(simulacrum)，即没有原本的东西的摹本。“类象”成为后现代文化的徽章。形象、照片、摄影、电视、电影，以及商品的复制和大规模的生产，形成事物的非真实化：艺术作品的非真实化，以及可复制的形象对社会和世界的非真实化。
从文化哲学层次上看，“复制”的核心在于“本源”的丧失，也就是没有一个导源出若干他物的本源，这就从根本上消除了唯一性、独一无二性和终极价值的可能性。一切都在一个平面上，没有深度，没有历史，没有主体，没有真理，甚至没有本源。所谓同一性、整体性、中心性纷纷失效。人终于被各种人造的类象包围起来，人创造了文化，而文化的扩张使现实退隐，使主体丧失，世界成为了物的世界。
在杰姆逊看来，后现代文化氛围下的文艺与美学，无一不打上后现代的时代烙印。而后现代的艺术轨迹似乎并未给人以希望，相反，艺术感知模式的支离破碎、艺术感性魅力(或本雅明的“气息”)的丧失，先锋的革命性和艺术家的风格性的消逝，使艺术一步步成为非艺术和反艺术，审美成为“审丑”。艺术不再具有“超越性”，艺术成为适应性和沉沦性的代名词。艺术等同于生活，生活成为了后现代人无底的艺术棋盘。
在《时间的种子》
[8]
一书中，杰姆逊对后现代语境中的乌托邦问题、文化断裂问题和后现代主义的局限问题提出了新的看法。他认为，在后现代表征危机中，乌托邦问题既无法回避，又无法重设，只能在现实时空中加以厘定，并构筑在未来的“后现代之后”的社会图景中。同时，后现代反文化、反美学的策略，使其失去了有效的建构性，而一味的否定已然在思维层、美学层、意识形态层面上遭遇到诸多限制，因而必须在文化断裂中重新清醒地判断当代文化境况，找到关键性的交汇点，建立新的交流地基。在这部书中，杰姆逊还论及文化民族主义与理想主义、全球化与本土化问题，使论域超出后现代问题，而进入后殖民主义问题之中。
二
哈桑的后现代主义审美特征透视
在艺术和美学领域，后现代主义的研究日益深入。其中，美国学者伊哈布·哈桑和斯潘诺斯的后现代美学观颇有代表性。1987年，哈桑(Ihab
Hassan,1925—
)出版《后现代转折》一书，这一专著对文学领域的后现代主义特征的解剖和透视，以其精辟和独到而赢得学界的首肯。哈桑提出，现代社会到了六十年代出现了一种全面的、根本的转折。然而这种转折并不意味着传统的中断，相反，这种转折是带动传统和定型的事物一起进入新的包容和流动状态。在这个意义上说，“后现代主义虽然算不上二十世纪西方社会中的一种原创型知识，但对当代世界却具有重大的修订意义”
[9]
。
在哈桑看来，后现代主义与现代主义相区别，后现代主义的所有特征都是从相反方向对抗现代主义的特征的：达达主义、反形式(分裂的、开放的)、游戏、偶然、无序、无言、即兴表演、参与、反创造、解结构、对立、缺席、分散、文本间性(互文性)、修辞学、句法、平行关系、转喻、混合、表层、反阐释、误解、能指、反叙事、稗史、踪迹、反讽、不确定性、内在性。后现代主义的两个核心构成原则，即“不确定性”和“内在性”。这两个倾向不是辩证的，不完全对立，亦未引向整合，它们既相互矛盾又相互作用，表明盛行于后现代主义中的一种“多元对话”活动。
“不确定性”主要代表中心消失和本体论消失之结果。在缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及世界。不确定性是后现代根本特征之一，这一范畴具有多重衍生性含义，诸如：模糊性、间断性、异端、多元论、散漫性、解合法化、反讽、断裂、无声等等。哈桑指出，正是不确定性揭示出后现代主义的精神品格。这是一种对一切秩序和构成的消解，它永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。这种强大的自毁欲影响着政治实体、认识实体以及个体精神——西方整个权力话语。仅在文学中，我们所有一切关于作者、读者、阅读、写作、文本、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间遭到质疑，而在文艺批评方面，罗兰·巴特认为文学是“失落”、“倒错”、“消解”；伊瑟尔以文本的“空白”为基础创造了一种阅读理论；德·曼认为修辞学(亦即文学)是一种力，它“根本抛弃逻辑而展现出令人眼花缭乱的关联偏差的可能性”；而杰弗里·哈特曼则断言：“当代批评的宗旨是不确定性的阐释学。”哈桑指出，与不确定性相联系的第二个特征是“内在性”。内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向(这当然也由于中心的消失而成为可能)。这意味着后现代主义不再具有超越性(transcendence)。这不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代在琐屑的环境中沉醉于形而下的卑微愉悦之中。
作为一种普遍的艺术和文化哲学现象，后现代主义调转了方向，它趋向多元开放的、玩世不恭的、暂定的、离散的、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一个匮乏和破碎的“苍白意识形态”(white
ideology)，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新。哈桑是带着一种充满疑惑的价值观在进行现代主义与后现代主义的比较，而比较的结论又使他在多元开放的喜悦中隐隐感到精神超越性丧失的沮丧。
哈桑对后现代文化要求特征的第一个概括是“解构性”，这是一种否定、颠覆既定模式或秩序的特征。在这方面后现代主义表征为：不确定性，零散性，非原则性，无我性、无深度性，卑琐性、不可表现性。其中除上面谈到的“不确定性”外，“零散性”“无我性”“无深度性”是从杰姆逊那里借鉴来的，剩下的“非原则性”、“卑琐性”还需略加论列。
所谓“非原则性”是对一切准则和权威的“合法性”加以消解。其实在这一问题上，哈贝马斯与利奥塔德等已经进行了旷日持久的争论。利奥塔德的意见是既定的社会规范和意识形态出现了“合法性危机”，应消解元叙事和堂皇叙事，而保留语言游戏异质性的“小型叙事”。这样一来，从“上帝之死”(尼采)到“作者之死”(巴特)到“人之死”(福科)，从对权威的嘲弄到学校课程更换，“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权力语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”
[10]
非原则化导致了价值倒置，规范瓦解，视点位移。这种变化在艺术上显示为表现“卑琐”。后现代在消逝神性以后的大地上将人自身那见不得人的卑微展示出来。它反现实、反偶像崇拜，它拒斥模仿，力图寻找边缘(即总是寻找非中心的、非典型性)，接受“衰竭”，以有声的“沉默”瓦解自己。它变得有限了，因为它同自己的表现模式以及同一切崇高的东西相较量。后现代不再狂躁，它在冷漠的视界中，展示了后现代艺术家眼中那恐怖和卑琐的世界。哈桑还揭示了后现代文化艺术的第二个特征，即“重构”趋势。具体表现为以下几个特征：反讽，种类混杂或大杂烩，狂欢，行动、参与，构成主义，内在性。
种种迹象表明，哈桑所谓的“反讽”已不复是传统美学意义上的反讽，内容已被置换，仅剩下一个名目的空壳罢了。哈桑认为反讽亦可称为“透视”，这是一种泯灭了基本原则和范式后的无方向，一种离开了制约的彻底的“自由”，一种没有重量的、不可承受的轻飘。在这种失重状态中，人无目的地不断地游戏或对话。他把“反讽”分为三种模式：中介反讽(前现代)、转折反讽(现代)和中断反讽(后现代)。“中断反讽”系指这样一种境况：多重性、散漫性、或然性、荒诞性。反讽或透视表明了真理终于断然躲避心灵，只给心灵留下一种富于讽刺意味的自我意识增殖或过剩。
而所谓的“种类混杂”，说得明白些就是“四不象”或“大杂烩”。这是一种专事拼凑、仿作的“副文学”(paraliterature)。“题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边的边界。高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织中。”
[11]
哈桑借用巴赫金创造的“狂欢”一词来表现后现代的反系统的、颠覆的、包孕着苏生的要素。以“狂欢”一词指涉后现代性，其旨不在于非理性的狂热，因为那是现代主义的品格。狂欢在这里指涉的似乎是一种“一符多音”的荒诞气质，一种语言的离心力所游离出来的支离破碎感，一种拉康意义上的精神分裂症。
后现代艺术是一种行动和参与的艺术。后现代文本不论是语言性文本或是非语言性文本都要求参与行动。艺术不再是静观的对象，而是一种行动的过程。这要求被书写、修正、回答、演出。后现代艺术以参与和行动为旗帜，它在僭越自己的种属和突破藩篱的同时，宣布了其面对时间、死亡、观众和其他因素时的多变的质素。没有一成不变的文本，文本即行动。艺术文本存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次“行动”所产生的新意义中。在构成主义作为后现代主义的特征这一问题上，哈桑语焉不详。揣其意似乎是说后现代主义文艺表现出对科学技术的崇拜。将科技作为创作灵感的激发物，这种“新灵知主义”在当代艺术中相当普遍。哈桑指出，就积极意义上讲，“后现代主义的学说锤炼了我们的感性，使之善于感受事物的差别，使我们更能包括诸多无常规、无标准的宇宙事物。”
[12]
然而，从另一个角度上看，人们无处不遭遇到影响后现代话语的缝合或分裂的科技暴政，遭遇到日常话语、政治话语的暴政。置身于语言暴政、文化沙漠之中，犹如步履蹒跚、彷徨在精神的不毛之地。何时才能从历经磨难的沙漠到绿洲?哈桑的回答是首鼠两端式的：“我没有先见之明，有的只是些许预感，在此表达出来为提醒自己。交感信仰的匮乏，不但丰富了我们知识与行为的全部遁辞，也加强了我们的性情和意志，这就是我们的后现代境遇。我不知如何让我们的精神沙漠多增添一点生命的绿意。”
[13]
三
斯潘诺斯的后现代主义美学理论
美国后现代美学家威廉·斯潘诺斯(W.V.
Spanos)
则在哈桑所扩展的后现代主义范围中，进一步将后现代主义范围国际化，从而提出一种与其他后现代主义完全不同的后现代世界观、宇宙观，并以存在主义后现代主义思想家的身份为后现代主义张本。
斯潘诺斯前期的主要思路是，从时间、空间上拓展后现代主义的疆界，形成一个不同于原来仅限于美国和文学领域(边界1)的更廓大的领域(边界2)。他否定后现代主义仅限于美英两国的说法，认为从空间上看，后现代主义遍及全球，是一场真正的国际性运动。后现代主义的源起是海德格尔和萨特的存在主义。正是基于这种独特的后现代视野，斯潘诺斯获得了一种新的世界观，一种在后现代哲学美学语境中透视后现代文化精神的阿基米德支点。
后现代主义有着强烈的本体论怀疑特征。这种怀疑标定了那种现代主义式的“超越”成了问题；同时，这种本体论意义上的怀疑又同现代主义对自我和对历史意义的怀疑有着某种程度的承续性。怀疑导致“解构意识”，斯潘诺斯正是在这一点上，超越了一般美学、美学理论而获得一种后现代世界观。“解构意识意味着存在——包括文学话语的存在组成了一种不可分解的横向的连续性。这种连续性从本体论开始，尔后通过语言和文化而止于政治。在这里，无论不同的横向域是如何不平衡发展，无论在何种特定历史时期，它们都是平等的。”
[14]
也就是在这个意义上，斯氏认为，不可能单独在文学领域革命，只有哲学话语、文学话语、社会学话语、政治话语这一横向域都获得一种解构意识，解构方才有效。因此，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次。
历史意识是后现代争论中的难点所在。斯潘诺斯与其它以反历史意识为己任的后现代主义者不同，他总是在存在主义的“历史性”与反文化的一切转为“空间”之时，坚定地站在前者立场上。斯潘诺斯所理解的“历史”并非是传统的同义语，而是一个领域，一个“机遇”。历史不仅是一个创新的领域，而且也是一个革新的契机。历史不同于矢量的时间，历史是一个过程，在这一过程中，不可逆转性却一再重复出现，过去与未来会在当下处境中接通。历史是一种既连续又断裂的认识和反思，是行动和反行动的亲合体，是传统积淀的变体，而不是现代主义者凭藉一种虚设的已丧失根基的同一性去反抗假设的传统。
历史是一个不断解释又被解释的螺旋体，只有具有当代的视点，才能对历史意义作出重新解释。在这个意义上，一切历史都是当代史，而解释的创新成为历史的灵魂。历史充满机遇，充满新的可能性。斯潘诺斯认为，海德格尔的“生存—理解—语言”结构是后现代的蓝图，具有真正的后现代主义精神。只有通过理解和解释，生存的意义才是敞开的。只有通过语言的把握，才能看到人与世界的本体结构。而且，海德格尔已经先人一步地看到，解释的危机在于解释者总是面对不可解释之物，这一令人困惑的境况正是后现代人的根本处境，同时也是解释的自我消解结构的原初状态。
在斯潘诺斯眼中，后现代文学具有很高的审美价值。然而，他这个结论却是对现代主义作品加以削平和简化而得到的。首先，他将现代主义还原到仅有几位作家的作品，并进一步削平和简化为几个特点，诸如附庸风雅、严肃庄重、精英意识，最后将这些特点作为反动的东西而排除掉。而他又将乔伊斯、艾略特作为后现代文学的源头。他认为“真正的后现代主义作家”包括萨特、伊丽斯·默多克、巴思、巴塞尔姆、博尔赫斯、品钦等。而后现代文学则包括存在主义文学、荒诞派文学和戏剧、“黑色幽默”文学、魔幻现实主义文学以及当代新涌现的一些文学形式。
斯潘诺斯所提出的后现代文学形式的尺度是“关于其机遇的尺度”，是无中心的、分散的尺度的观点，是一种强调个体存在的偶然性、讲求差异性的“机遇”论。他认定后现代人要真正理解处身其间的后现代世界，必须面对这一境况，把自己重新置于同更大的意义力量相关联的位置，以更开放的态度接受偶然性、断片性和历史性。从这种典型的后现代思维中，可以听到存在主义哲学美学的余音回响。
后现代文学的作者之维是斯潘诺斯关注的一个重要方面。他一反罗兰·巴特的“作者已死”的说法，坚持认为，作者不仅没有消逝，而且是后现代文学本体不可或缺之维。后现代作家不再像现代主义作家那样高踞文学圣殿之上发出深重的忧患之声。后现代作家已不是非凡的“创世者”，他同生活中的平凡人一样充满数不清的困惑和对困惑难以言传的的无所适从。他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代作家不明言小宇宙，他本人从世人的瞩目中悄然隐退。他在无比消极冷漠的距离之中，在一种客观性的呈示之中，漠然地修剪他的指甲。后现代作家是人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏性行为，带有开拓和探寻不确定性的印痕。
[15]
后现代作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在文本的平凡琐屑之中。作品文本揭示出作家仅仅是一个存在于世界之中的“常人”，一位处身历史中的说话人，一个从事颠覆和否定的“写作者”。后现代作家以自身非天才的写作活动向作者的权威性提出质疑，这样，后现代作者完成了从“诗人”向“写作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是处身历史偶然性机遇中的人物。后现代作者的历史性，决定了作品文本不再具有永恒性，作品的意义存在于不断解释和再解释之中。后现代文艺的本体是活动本体、过程本体。“这种本体论话语最终建立在一种经常和随时都准备消失的表现之中，所以，它总是暂时的、不可靠的、中断的和分散的，总需要阐释，总要求助于系统分析和解构。”
[16]
这是后现代文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它失去了神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。
四，纽曼的后现代反体裁写作模式
后现代艺术危机更深一层地在其写作模式上表征出来。在纽曼看来，如果说语言的碎裂和体裁的消亡是现代主义特有的陈词滥调，其特征在于抗拒以体裁和以任何形式的成规和定势化的行为相关的先在真理前进行分类的话，那么，后现代文学体裁继续细分下去，写作体裁的边界变得越来越模糊，迎合市场的商品化的写作的“亚体裁”(sub-genres)使文学体裁丧失了质的规定性，成为无体裁的写作。
体裁或类型(genre)是文学理论的一个重要术语。体裁，在当代文学批评术语中，人们找不到众所公认的同义词——种类、样式、风格、流派在各不相同的意义上使用着，这一事实表明在体裁理论的发展中尚存在着某些混乱。亚里士多德《美学》开章第一句便论诗艺类型问题；本世纪雅各布逊等人也努力将文学体裁和语言结构联系起来；N.弗莱《批评的解剖》提出有关神话的原型的综合类型学理论；而维姆萨特和布鲁克斯在《文学批评简史》中指出，在文学批评史中至少已产生出四种体裁的概念——戏剧的、史诗的、讽刺的、抒情的——各自在其所处的时代中都居于支配地位，足以当作一种写作规范。
到了后现代时期，体裁问题变得愈加关键。当代美国美学家伊哈布·哈桑认为：“按传统说法，体裁以在一个同时具有持久性与变化性的范围内的可认识的特征为先决条件，这是批评家们(如斯汤莱和利汶斯坦)常常推测的一个有用的同一性的假设。但这个假设在我们这个违反常规的时代，似乎更难持存。现在，甚至探讨体裁的理论家也欢迎我们超越体裁。”
[17]
保罗·赫纳迪说：“我们这个时代关于体裁的最好的划分使我们的视线超越了其直接的关系而将我们的注意力集中于文学的状态，而非文学体裁之间的边界。”
[18]
然而，“文学状态”本身也变得悬而未决了。特别是处于边缘交叉处的体裁中，模糊难辨强度达到了新的顶点。如加瑞·索尔·莫森所见：“不是意义，而是特定的去发现意义的程序”引起了争议，——“不是特殊的阅读，而是怎样阅读”。
[19]
由于体裁不仅在其形式的特征中而且在不稳固的阐释程式中发现其定义，它们也就很少提供一个稳固的认识规范。这导致了“体裁法则”——一种“疯狂的法则”中的某种悖论，尽管甚至连疯狂也未能给它下定义。当人们可能寄希望于我们解构的占星家的时候，德里达坚持取消体裁，取消它的性质和潜力，坚持解开它的“范式性”之谜。因为，疯狂的“体裁法则”只屈从“种类法则的定律”——“一种交感的原则，一种不纯的法则，一种寄生的秩序”。
[20]
纽曼认为，后现代主义的写作模式是一种无体裁的写作。当体裁瓦解时，在作者、读者、批评家之间达成的传统契约的条件与框架就被更改。尽管，无体裁的写作是一种文学革命的行动，一种冲破边界，填平鸿沟的活动，然而，“后现代主义的命运却是当文本从它先定的地位中解放出来时，它既没有给艺术家提供增长了的富裕，也没有提供通向观众的崭新大道，而仅仅为广告的阐释提供了可书写的空间罢了”。
[21]
后现代主义写作边界的消失，不仅体现在体裁范围内，而且也体现在写作内容方面。诚如杰姆逊所言，后现代文学创作内容上已经不再有焦虑之类的深层意味。事实上，后现代的机遇式的无边写作并没有消解掉“焦虑”，只是将其平面化罢了。因此，“后现代主义暗含着一种缺乏公认的父母亲的文学。……不再有父亲，无论死去的或活着的都没有，这种情形构成了一种特殊体裁的情结”。
[22]
后现代作家遭受到另一种形式的焦虑——非影响的焦虑，即切断与传统的前辈作家对自己的影响，走一条文学范式彻底创新的道路。于是，与前辈的“严肃小说”相对立，后现代小说家被逼进既不同于“严肃小说”又不同于“消遣小说”的胡同，“一方面，竭力摆脱其影响，另一方面却努力把从一个普通但劣等的公分母中产生的分化作为一种不断发展的谋略。……为了讽刺消遣小说或古典小说，他们有意创造一种其特征不是建立在它摧毁过的某种残骸之上，而是建立在反对其消遣小说的程式化成功之上的截然相反的作品。这样，就可以解释对作为一种共同存在的文学垃圾的自觉扬弃的反体裁大获全胜的原因。反体裁已成为我们时代主导的模式，传统体裁就如同过去的雅语(genteelism)一样被看作对头”。
[23]
反体裁实质上是对膨胀加以紧缩的一种手段。后现代主义将现代主义的标新立异归结于仿效，并讽刺其无休止的断裂、同时性和无形式性的规范，抨击其追求极端个人化风格的作法。然而，反体裁也未走出现代主义的怪圈，当小说什么都想说却什么也不想说清，当小说不再讲述一个故事而想表达一种意图，却又一再使其含混而导致一种“非自愿的意义过剩”时，小说就变成了关注读者冷漠和在读者与作者之间客体的关系中发现小说新层面的样式。小说写作成为一次大胆的冒险，边界不复存在，只要写作即可命名为“小说”。这样，小说势必侵占其他体裁的领域。
小说的理论化，使它侵入了批评的领地。小说在思维方式转型的过程中，成为一种超越体裁的无趣味写作，弥漫着一股陈腐思想的气味。从此，小说不再关注诸如形象、典型、个性、趣味等问题，它仅仅关注语言的贬值并以对抗雅文化的行动加速这种贬值。“如此下去，小说将变成最危险的词语的抗争，一种最终不了了之的措施的堆积，一种涉入其它思想领域而缺乏统一性的大杂烩。”
[24]
小说占有了其他体裁(诗、散文、哲学文本等)领域，却独独丧失自己的领地。它不再讲故事，不再叙述，它已退化成一种语言的断片的随意聚合。小说终于彻底对传统美学加以反叛，它不仅割裂了与时代的联系，而且也拒绝了它的读者大众。与此同时，小说也在自戕行为中变得步履蹒跚。
作为并发症，后现代主义诗歌也出现边界消失的征兆，开始了向散文体的惊人倒退。“如果小说和批评因转向抽象和甚至不可卒读而遭到合理的蔑视的话，那么，诗歌似乎为自己充斥着闲言杂语而感到志得意满。……后现代诗歌似乎听起来像神话，看起来像梦幻，仅增加了非介词的数目，并赋予在无意识联想的光辉中起始和作为纯粹先行过滤的标示而结束的‘自动’一词以全新的含义。”
[25]
诗歌丧失了它的生命——抒情，它变得莫名其妙和面目陌生，这是诗歌的幸耶？不幸耶？纽曼不无讽刺地指出：“后现代主义诗歌既非具象亦非神秘，它已变成当代最少喻指却最具预言性的文学形式；一种不是基于浓缩而是基于对简约的选择之上的真正速记法——一种无法传递情怀的剧情大纲，并对逸出艺术家理解的一个时代加以确证。”
[26]
诗歌以其非诗歌的形态表明后现代文学是走向自我消解的文学。
[1]
Cf A. Giddens. Modernity and
Self-Identity, Cambridge, Polity Press,1991.
[2]
参阅拙著《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1992年版。
[3]
J. Habermas,
Theorie und Praxis, Frankfurt.1971.S.336,S337.
[4]
J. Habermas, The Philosophical
Discourse of Modernity, Cambridge, 1985, Chap.3.
[5]
J.Habermas,“Modernity
Versus Postmodernity”,in
New German Critique, No.22.
[6]
J.Habermas,
Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, Frankfur
t,Suhrkamp,1982,S.170.
[7]
J.F.Lyotard, The Postmodern
Condition: A Report On Knowledge, tran. by Geoff Bennington and
Brian Massumi, Manchester University
Press,1984,Chap.11-12.
[8]
Fredric Jameson, The Seeds of
Time, Columbia University Press,1994.
[9]
Ihab Hassan, The Postmodern Turn:
Essays in Postmoden Theory and Culture, Ohio State University
Press.1987.p.84.
[10]
Ihab Hassan, The Postmodern Turn:
Essays in Postmodern Theory and Culture, p.170.
[11]
Ihab Hassan, The Postmodern
Turn. 1987.p.171.
[12]
Ihab Hassan and Sally Hassan ed.
Innovation Reovation: New Perspectives on the Humanities,
Madison: University of Wisconsin Press,1983 ,p.27.
[13]
Ihab Hassam, The Postmodern
Turn ,pp.181-182.
[14]
William V.Spanos, Repetitions: The
Postmodern Occasion in Literature and Culture.Louisiana State
University Press,1987,p.247.
[15]
W.V. Spanos, Repetitions: The
Postmodern Occasion in Literature and Culture.
1987.p.244.
[16]
William V. Spanos,
Repetitions：
The Postmodern Occasion in
Literature and Culture, Baton Rouge: Louisiana State
University Press, 1987. p.246.
[17]
Charles Newman, The Post-Modern
Aura — The Act of Fiction in an Age of
Inflation, Evanston: Northwestern University
Press, 1985.p.174.
[18]
Paul Hernadi, Beyond Genres: New
Directions in Literary Classification, New York, 1972,
p.182.
[19]
Morson，The
Boundaries of Genre, p.49.
[20]
Jacques Derrida, “The Law of Genre”,
inGlyph7, 1980, p. 260.
[21]Charles
Newman, The Post-Modern Aura — The Act of Fiction in an Age of
Inflation, Evanston: Northwestern University
Press, 1985.p.115.
[22]Charles
Newman, The Post-Modern Aura — The Act of Fiction in an Age of
Inflation, Evanston: Northwestern University
Press, 1985.p.87.
[23]Charles
Newman, The Post-Modern Aura — The Act of Fiction in an Age of
Inflation, Evanston: Northwestern University
Press, 1985.pp.87-88.
[24]
Charles Newman, The Post-Modern
Aura — The Act of Fiction in an Age of
Inflation, Evanston: Northwestern University
Press, 1985.p.117.
[25]
Charles Newman, The Post-Modern
Aura — The Act of Fiction in an Age of
Inflation, Evanston: Northwestern University
Press, 1985.p.125.
[26]
Charles Newman, The Post-Modern
Aura — The Act of Fiction in an Age of
Inflation, Evanston: Northwestern University
Press, 1985.p.125.
